Luboš Ptáček (nar. 1965), pedagog olomoucké univerzity, napsal od počátku devadesátých let dlouhou řadu odborných studií do časopisů jako Cinepur či Film a doba, přispíval do sborníků českých i slovenských (např. Film a dějiny) a je rovněž autorem několika knížek (o Moravě ve filmu, o japonském režiséru Kurosawovi). Některé své již publikované stati nyní rozpracoval v knize Umění mezi alegorií a ideologií, kterou vydalo nakladatelství Casablanca.

V úvodní kapitole upozorňuje, že své pojednání o filmovém (a televizním) zpodobnění dějinných událostí metodologicky opírá o dva základní pojmy, kterými jsou „ideologie“ a „alegorie“. Oba termíny objasňuje jako v zásadě neutrální okruhy, které se mohou prostupovat a nabývat nejrůznějších hodnotových a světonázorových orientací. Ideologie tak lze vnímat jako rozličné, ale pokaždé všezahrnující politické doktríny, které si osobují monopol na pravdu – a vzájemně se dávají do klatby jak středověcí (vzdoro)papeži. Alegorii, která se vztahuje k nadčasově platným hodnotám, pak vysvětluje jako jeden ze základních prostředků prezentace historie z aktuálního pohledu přítomnosti. Alegorie dlouho zůstávala v područí právě vládnoucích ideologických systémů (např. historický velkofilm Kolberg, oslavující vůli německých vojáků vzdorovat nepřátelské přesile, byl dokončen a uveden až počátkem roku 1945 jako jeden z posledních titulů nacistické říše), avšak posléze se proměnila v nástroj jejich kritiky, či dokonce zavržení (nejen stalinskou, ale i brežněvovskou éru odsoudil gruzínský snímek Pokání, 1984).

Dovolím si připodotknout, že jmenovitě alegorie má přinejmenším dvě roviny, skrze něž může být vnímána. Jednak jako taková bývá prezentována už svým „nadčasovým“ zevnějškem (jako tomu bylo právě v Pokání), ale současně může být jako alegorie vnímáno i dílo, které takto – nejspíš – zamýšleno vůbec nebylo a jinotajné významy, opět různorodé, si mohl uvědomovat teprve divák (případně cenzoři). Kupříkladu hollywoodské barvotiskové historky o pronásledování křesťanů ve starověkém Římě, které vznikaly zejména v první půli padesátých let, prý bylo možné vykládat jako alegorii soudobé americké společnosti, a mohlo tak být nastoleno rovnítko mezi dávnými křesťany a tehdejšími komunisty, mocenskými strukturami v obou případech podezíranými z „protistátní“ činnosti. Ale stejně tak bylo možné spatřovat v těchto filmech alegorii fašistické Itálie nebo jakéhokoli jiného represivního režimu. Považoval bych takové „přečtení“ významů za poněkud přemrštěné a málo pravděpodobné, kdyby stejná situace nenastala s českým televizním snímkem Psí kůže (1983), který za bývalého režimu nebyl nikdy reprízován, protože pronásledovaní nekatolíci v pobělohorských Čechách prý měli – nikoli divákům, nýbrž cenzorům – připomínat tehdejší disidenty…

Jak už je u vědátorů zvykem, přimykají se k tomu či onomu právě módnímu směru: nedávno to byl bordwellovský neoformalismus, Ptáček si jako svého „guru“ vybral historika Roberta Rosenstonea jako představitele postmoderní (poststrukturalistické) koncepce dějin, která se řídí lingvistickými pravidly. Jenže naroubování takovéto pozorovací „mřížky“ – zjevně neosobní – vede nutně ke zplošťování výkladu, k vnějšímu popisu, z něhož se zcela vytrácí autorovo stanovisko, jeho vlastní hodnotící náhled, zda dotyčné dílo považuje za zdařilé, či nikoli, zda podle něho dílo dokáže sdělovanou ideu prezentovat jako věrohodnou a uvěřitelnou. Těžko lze vypátrat, zda autor vůbec pociťuje nějakou libost (či nelibost) při sledování zkoumaných děl. Považuje je za zdařilá, či nikoli? Oslovila jej? Své „já“ jednoduše vytěsnil.

Stanovil si okruh otázek, které hodlá zodpovídat – od popisu jednotlivých prvků, které jsou nositeli reprezentace historie (téma, motivy, sociální zařazení postav, vizuální styl, narace, žánr) přes dobové pozadí, v jakém příslušné filmy vznikaly, a formulování dobových i současných ideologických argumentů včetně mediálních ohlasů až k interpretaci, jakým způsobem je historie prezentována. A zvolený postup skutečně dodržuje, byť tak často činí veskrze mechanicky.

Kniha obsahuje tři rozsáhlé studie. První se věnuje zobrazení (sudetských) Němců v celém poválečném období. Pro období do roku 1989 se uplatňuje negativní model německých postav (s výjimkou antifašistických, potažmo komunistických), přisuzuje se jim kolektivní vina za rozbití Československa a druhou světovou válku, i později je ovládá pomstychtivost a pocit nadřazenosti. Poválečné rozčarování z vysídlených Sudet se objevuje až s odstupem několika desetiletí (Adelheid, 1969; Zánik samoty Berhof, 1983). Teprve po roce 1989 nastoupil odlišný (v Ptáčkově terminologii revizionistický) pohled, když byl zdůrazněn i český podíl na krutostech, postihující poválečný odsun. Zpravidla se jednalo o filmy, které dotýkají česko-německých vztahů v širším časovém úseku – od předválečných let přes nacistickou okupaci až k období poválečnému. Spíše omylem je sem zařazen rovněž snímek Marta a já (1989/1990), produkovaný bez české účasti, byť se odehrává v sudetském prostoru a režíroval jej Jiří Weiss jako svůj poslední tvůrčí počin. Jen si nejsem jist, zda filmy ze Sudet doopravdy odhalují potlačované trauma vyvolané odsunem německých obyvatel a nepřímo vyjadřují metafyzickou vinu, jak autor tvrdí.

Druhá kapitola přibližuje vyznění filmů o normalizaci natočených po roce 2000. Výčtově se probírá se jednotlivými tituly – například Pupendo (2003), Něžné vlny (2013), …a bude hůř (2007), Pouta (2009), Já, Olga Hepnarová (2016), Osmdesát dopisů (2010) – a každému z nich (bez ohledu na jeho zdar a komunikační obratnost) věnuje přibližně stejný prostor. V závěru autor konstatuje, že v umělecké rovině převládá snaha neprovokovat diváka k hlubší společenské či existenciální reflexi. Dovozuje z toho, že doba normalizace není vnímána tak vyhroceně, aby byl na závadu alibismus. K tomu lze doplnit jedině postřeh, že většina společnosti, která éru normalizace sama zažila, aniž by se proti ní bouřila, rozhodně nevnímá toto období jako jednoznačně odsouditelné.

Závěrečná stať se vztahuje k hojně diskutovaným televizním seriálům, které v posledních letech hýbaly veřejností: Svět pod hlavou (2017), Bohéma (2017) a České století (2013/2014). Zde Ptáček nejzřetelněji uplatnil svůj „rosenstoneovský“ přístup – své pojednání doslova člení do jednotlivých oddílů, jak si je v úvodu práce vymezil. Zatímco Svět pod hlavou, kde se hlavní hrdina – policista – propadne do nedávné normalizační minulosti, vyvolal jen minimální ohlas, Bohéma naopak probudila vášnivé diskuse a polemiky, které jsou výběrově podchyceny. U Bohémy, zpřítomňující řadu skutečných i smyšlených filmařů zejména během německé okupace, se rovněž značná pozornost upíná na syžetovou osnovu: Ptáček konstatuje, že seriál otevřeně přiznává polofiktivní charakter a modelovost jednotlivých postav i vybraných scén.

Text věnovaný Českému století, jehož devět částí pokrývá široký časový úsek od vzniku samostatné republiky (1918) až k jejímu rozdělení o třičtvrtě století později, podrobně popisuje syžetové i tvarové uspořádání, aby poté vytěžil postřehy o distancujícím přístupu k novodobým českým dějinám. Jen si dovolím zapochybovat o autorovu tvrzení, že seriál se záměrně vyhýbá ideologické interpretaci, že hodnocení historických událostí přenáší na diváka. Z vlastní zkušenosti mohu sdělit, že takto jsem seriál nevnímal. Ale není vyloučeno, že i v případě Českého století – či kteréhokoli jiného (a nejen) historického díla – může být každý divák osloven rozdílně podle svých dispozic a očekávání. Uvědomme si: každé filmové či televizní (ale i literární, hudební) dílo existuje jen jako prchavý okamžik v divákově vědomí, a to zcela svébytný a jedinečný…