Co nového přinesla z hlediska designu Jubilejní zemská výstava v Praze 1891? V čem navazovaly první automobilové karoserie na kočáry? Jak se v meziválečné reklamě projevovaly výsledky psychotechnických experimentů? Čím se vyznačovaly tuzemské prvorepublikové zbraně či vysavače a kdo je navrhoval? Nakolik se při výrobě hraček využívaly teorie Marie Montessori? Existoval typický protektorátní oděv? Jak se vyvíjel vizuální styl pražského metra? Jak vypadal oficiální design a životní prostor v období normalizace, jaká byla tehdejší „lidová tvořivost“ a jak se výtvarně projevoval underground? Který umělec navrhoval rozlomit stěny obydlí a stát se „obyvatelem světa imaginace“? Kdy se design transformoval v syntézu estetiky, módy, technologií a marketingových strategií? A jak se proměňuje vzhled webových stránek coby nového informačního nástroje, jenž „změnil orientaci lidí ve světě dat“?

I na takové otázky odpovídá objemná publikace Design v českých zemích 1900–2000: Instituce moderního designu editorů Ivy Knobloch a Radima Vondráčka. Je výsledkem interdisciplinárního výzkumného grantu Uměleckoprůmyslového musea v Praze, které zapojilo také externí spolupracovníky z jiných muzejních institucí a vysokých škol. Autoři v designérské tvorbě spatřují „důležitý integrující faktor moderní či postmoderní kultury“ a za cíl si rovněž předsevzali poukázat na její „zprostředkující roli mezi oblastí materiální každodennosti a světem umění“.

Dostřel psacího stroje
Kniha zahrnuje skutečně široké spektrum oblastí: od dekorativních předmětů, u kterých prý neurčitý výraz symbolizoval „nový citový prožitek skutečnosti na pomezí snového a smyslového vjemu“, přes věci každodenní potřeby jako fotoaparáty, telefony a příbory až po vojenskou techniku. Najdeme v ní příklady všech významných uměleckých směrů 20. století od secese po postmodernu, stejně jako projevy „biologismu“ a konstruktivismu. Pojednává o oficiálních expozicích reprezentujících Československo na mezinárodních výstavách, ale i o jednotlivých tvůrcích, kteří například dali své umění do služeb dětskému čtenáři (Toyen se podílela na vzniku leporela Náš svět o aktuálních technických vynálezech) nebo se neděsili popkultury (Jindřich Štyrský navrhoval pro nakladatele Jana Fromka obálky detektivního seriálu Fantomas.) Obsahuje obecné úvahy o místě designu v dějinách české uměnovědy i epizody z každodenního života. Jako oživení slouží třeba pasáž o salonním voze vyrobeném pro generalissima Stalina: vybavení vagonu, skvělá řemeslná práce předních návrhářů, bylo během cesty do SSSR rozkradeno.

Kniha částečně reflektuje i společenský kontext, v němž designéři svá díla tvoří, případně prodávají. Zdůrazňuje iniciační moment vyvazování jednotlivce z feudálního systému a vytváření nových osobních a kolektivních identit. Šaty nejen prvorepublikových hereček tak režiséři užívali „koncepčně jako jedno z médií charakterizujících postavy filmu a sdělujících hlavní myšlenky filmu v psychologické, sociální i kulturní oblasti“. Například Truda Grosslichtová byla jako začínající advokátka Věra ve stejnojmenném filmu (1937) oděna do kostýmu s halenkou s pánským límečkem, měla kravatu a pánský klobouk; Růžena Nasková ve snímku Příklady táhnou (1939) jde mezi mladé lidi na důkaz své mentální proměny oblečena v teplákách. Rok 1948 přinesl snahy o sémantizaci užitého umění, takže všechny hmotné projevy každodenního života, včetně bytového zařízení, módy a typografie, měly odrážet jediný správný (a povolený) politický postoj. Ale ani ten opoziční nelze oddělit od designu: psací stroje a technika pro záznam a reprodukci obrazu byly součástí „hlubokých změn společnosti 20. století“.

Dobrá báze
Při zkoumání celospolečenských souvislostí zůstává publikace Design v českých zemích 1900–2000 u příležitostných poznámek, otázky komplexnějšího propojení vkusu a preference určitého druhu zboží s jednotlivými segmenty společnosti, jak je popsal Pierre Bourdieu, jsou zde jen stručně a hutně naznačeny, v tomto smyslu mohou poskytovat podněty pro další výzkum. Ostatně v rozhlasovém rozhovoru editoři uvedli, že byli limitováni rozměrem knihy a každý její odstavec by se dal rozvinout do knihy další. V loňském roce byly ostatně publikovány práce, jež některá naznačená témata důkladně zpracovávají, například Móda za železnou oponou: Společnost, oděvy a lidé v Československu 1948–1989 (Grada Publishing a Uměleckoprůmyslové museum v Praze, 2016) Konstantiny Hlaváčkové nebo Pionýři a roboti: Československá ilustrace a vizuální kultura 1950–1970 (Paseka a Fakulta výtvarných umění VUT, 2016) Pavla Ryšky a Jana Šrámka.

Přítomná kniha tedy nabízí syntetizující pohled na vývoj českého designu v mnoha jeho podobách, jenž skýtá dobrý základ pro další, zpřesňující a prohlubující analýzy. V době, která tolik oceňuje vzhled a v níž celospolečenský význam obrazů „nezpochybnitelně stále vzrůstá“ (jak například v časopise Cinepur shrnuje filmová vědkyně Petra Hanáková), poskytuje solidní poučení o světě vizuálna a jeho tvůrců a představuje je jako legitimní a hodnotný předmět studia. A laikům pomáhá uvědomit si všudypřítomnost i různé nezřejmé významy designu.