Zatiaľ poslednú zbierku Vie, čo urobí (2013) vydala Katarína Kucbelová po piatich rokoch. Časový odstup priniesol nielen zmenu témy, ale aj značný posun v poetike autorky. Zo stručnosti výrazu, príznačného pre jej tvorbu, sa dostávame k vete, významovo zaťaženej, expresívnej – „Vie, čo urobí“ je tvrdenie.

Navyše s modálnym slovesom. Automaticky sa tak vynárajú ďalšie otázky. Kto vie, čo urobí? Neurčitý on/ona implicitne zapája do centra pozornosti aj nás, čitateľov. Kedy niečo urobí/me? V istej situácii, keď sa niečo stane? V deň súdu, v každodennej realite? A čo teda urobí/me?

V odpovedi na otázku „kedy“ sa čitateľ zorientuje veľmi rýchlo. Pocit permanentného ohrozenia vyvolávajú motívy zbraní zastupujúce násilie, agresiu, blížiacu sa hrozbu, ktorej je potrebné čeliť („niekedy / uraziť, niekedy jednoducho nekomunikovať, nevšímať si / niekedy zbiť, niekedy zabiť, musíš byť na pozore, / kto ťa ochráni, keď včas nezaútočíš?“ – s. 21). Hlbšie v texte je to priestor, ktorý ohrozuje. Zisťujeme, že za hrozbou netreba chodiť ďaleko, ostražití by sme mali byť predovšetkým doma. Význam domova je v zbierke negovaný, nemá už svoj prapôvodný význam, domov nerovná sa bezpečie, ale je ohrozovaný z oboch strán – zvon aj zvnútra. „Okná sa rosia“ (s. 16), dom plesnivie, čítame v Skleníkovej básni. Zrejme z nedostatku vetrania, pretože lyrický subjekt sa uzatvára pred svetom, ako prízvukuje inde, „okno je zavreté“ (s. 9), „rolety musia byť spustené“ (s. 11). Prichádza totiž Čas izolácie (názov básne). Akýkoľvek kontakt je nežiaduci, treba ho eliminovať na čo najmenšiu možnú mieru, zamedziť vychádzanie, brániť a oplotiť sa pred susedmi, odpíliť konáre, ktoré presahujú na naše územie.

Najlepšie urobíme, ak budeme sedieť doma a realitu nahradíme tou televíznou, ktorej úskalia výstižne pomenoval Zygmunt Bauman cez pojem Henninga Becha telecity (Úvahy o postmoderní době, Praha 1995) . Lyrický subjekt (ten, ktorý vie, čo urobí) je podobný práve baumanovskému zevlounovi (flákač, povaľač), ktorý už viac nemusí vyjsť von, aby sa namáhal (najvýraznejšie v básni Čas izolácie, Spotrebiteľka sa zväčšuje). Doma za televíziou je aspoň v zdanlivom bezpečí. Čo na tom, že si mýli obrazovkovú realitu so skutočnosťou („mýli si televízne noviny a reality šou / susedov s postavami z televízie“ – s. 26), že slobodná voľba je len zdanie a všetko je vopred nachystané k simulácii určeného pocitu. Takúto iróniu čítame napríklad aj cez obraz konzumentky v básni Spotrebiteľka sa zväčšuje: „stačí si priniesť jedlo pred televízor / alebo si hocikedy pospať / pohovku treba prispôsobiť akejkoľvek situácii / s novou pohovkou môže rásť“ (s. 8). Život sa zjednodušuje, začína sa ponášať na ten televízny. Po formálnej stránke umocňuje tento pocit metóda strihu, jednotlivé časové „deje“ sú v niektorých textoch dokonca očíslované, nasleduje scéna za scénou (napr. Les všetko vsiakne, Nosiť policajta). Ďalšie majú reportážny charakter, prerozpráva sa v nich odpočutá skutočnosť, resp. akoby zachytené hlasy z televíznej a „inej“ reality (napr. Biele deti, Týždeň čínskej kuchyne). Udalosti sa premiešavajú, dôležité „odznieva“ vedľa menej dôležitého, ako napr. v poslednej spomínanej básni: „aj počas týždňa čínskej kuchyne sa teda ukázalo / že spravodlivosť na tomto svete existuje“ (s. 24). Žiť vymyslenú realitu znamená spokojne sedieť doma a ospravedlňovať (a stotožňovať) svoje skutky spolu so seriálovými hrdinami, hlavne, že „vie, čo by povedal redaktorke“ (s. 26).

Ako vidieť aj z citovaných ukážok, Kucbelovej výraz sa približuje komunikácii, ono anestetické pomenované v predošlých zbierkach už mnohými sa tentokrát premieta do „televízneho“ jazyka. Styčné body by sme našli napríklad aj s rétorikou správ. Verš je veta, často dlhá, v ktorej sa zámerne opakujú tie isté slová či slovný základ bez estetického plánu (niekde až defektné, štylisticky neupravené konštrukcie), bežné je vkladanie častíc, slovných barličiek ako napríklad: zas, teda, tiež, dosť a pod. Taktiež obraznosť je jednoduchá, vyplnená ošúchanými frázami, klišé metaforami a prirovnaniami, napr. „vyvenčiť strach“ (s. 9), „z hry na divoký západ“ (s. 24), „hračky pre dospelých“ (s. 33), „päty vykúkajú spod paplóna“ (s. 8), „trpezlivo odsýpajú dni“ (s. 24) a pod. Ak by sme vnímali každú báseň samú za seba, tak by z tohto dôvodu ich kvalitatívna hodnota nedosahovala príliš vysokú úroveň (napr. básne Nosiť policajta, Keď niekto zazvoní, Má čo robiť, žije v kontajneri), ale v kontexte naznačenej témy (problému) ohrozenia aj tieto okrajové (vyčnievajúce) básne dotvárajú významový celok zbierky. Umocňujú vyprahnutosť, znižovanie úrovne, zámernú neoriginalitu, pretože estetika už do tohto sveta (ani do sveta telecity) nepatrí. Okrem toho, sme predsa v stave ohrozenia, nie je čas na ozdobné a ťažké metafory.

V súvislosti s paralelou s televíznymi novinami môžeme obrazne konštatovať, že nejde o správy zo sveta, naopak, všetky „príbehy“ sa odohrávajú v bezprostrednej blízkosti, o to sú dané zistenia hrozivejšie. Ich najčastejším aktérom je sused. „Susedské básne“ vykresľujú tiesnivý pocit ohrozenia už po vyjdení z dverí: „sused sa krčí za polystyrénovým snehuliakom / mrazivým pohľadom vyčarúva na nezakrytých oknách pohľad závisti a nenávisti“ (s. 11), so susedom zdieľame spoločnú ulicu (Les všetko vsiakne), vie, kam chodíme, aké máme zvyky, máme „spoločnú pamäť, pamätáme si strieľanie na ulici“ (s. 22). Navyše priestor sa zužuje („obydlia sa tlačia k sebe“ – s. 35), a tak susedom môže byť každý. Nikto nie je vzdialený dostatočne.

Okrem ulice sa ohrozenie šíri aj z lesa. Príroda vo všeobecnosti ako niekdajšia oáza pokoja, krásy, harmónie, sily a pod. zlyhala, je najnebezpečnejším prvokom. Napáda náš (zdanlivo) bezpečný, ťažko vybojovaný, oplotený interiér. Vytláča nás nielen zvieracia, ale aj rastlinná „farma“, v ktorej sa príroda (rastlinstvo, stromy, lesná zver) vzbúrila a preberá velenie, územie, ktoré jej patrí. V Skleníkovej básni čítame, ako sa v plesnivom dome darí rastlinám, ako kvitnú „veľkými jedovatými kvetmi“ (s. 16), ako strategicky útočia („izbové rastlinstvo vyráža do výšok a plazí sa“, „vo vedľajšej izbe zhodila liana osvetlenie“, „vytvára prekážky“ – s. 16). V poslednej básni, Žiť vedľa seba, sa už „lesné zvieratá udomácňujú na ich pozemkoch“ (s. 35). Najzaujímavejšie básne sú práve vyššie citované, vystavané na motíve akejsi zvieracej a rastlinnej farmy smerujúcej až k apokalyptickým obrazom: „mizne južná stráň / mizne aj severná / les postupuje ako oheň / ide o to, kto ostane posledný / akoby to bola výhra / vzduch praská a svetlo padá“ (s. 36).

Kucbelová síce dôsledne využíva tretiu osobu (on/ona vie, čo urobí), ale nájdeme aj básne, v ktorých vystupuje lyrický subjekt v prvej osobe singuláru. Ide o „súkromné“ básne týkajúce sa mamy, otca a muža (Vie škriekať a lietať, Otec môže, V tom dome, Všetky stromy a Les všetko vsiakne). V týchto textoch je aj obraz lesa (cez stromy) opisovaný v pozitívnom zmysle, nie ako ohrozenie, ale ako spomienka na detstvo – „moja prvá spomienka je koruna stromov“, čítame v úplne prvej básni Všetky stromy. Je bezpečie, návrat do minulosti. Vynára sa možnosť, že detstvo a vôbec minulosť (viackrát spomínaná) je „miesto“, kde by sa dalo ešte teoreticky utiecť. Detstvo aj ako symbol čistého (naivného) vnímania nezaťaženého vyššie opisovanou „obrazovkovou“ realitou. Kedysi, ako s istou dávkou nostalgie „spomína“ v básni Ploty, mohli deti behať spokojne medzi „naozaj a akože“ (s. 30), nehrozilo splynutie fiktívnej a skutočnej reality. Ale, parafrázujúc Baumana, minulosť nie je skriňa po babičke, plná pamiatok a pokladov, ktorú sme síce odložili na pôjd, ale môžeme sa k nej kedykoľvek vrátiť (Úvahy o postmoderní době, Praha 1995, s. 111). Nezachráni nás, nedá sa do nej ukryť. Táto možnosť sa aj tu veľmi rýchlo rozpadáva, lyrický subjekt dodatočne pomenúva prešľapy (hriechy) minulosti a detstvo sa naopak stáva miestom, kde hrozba vznikla. Nezrodila sa teda von, ani u suseda, ale doma. Už báseň Všetky stromy tomu zodpovedá: „raz povedala, že sa nepamätá na naše detstvo / postupne nás prestala spoznávať / začali sme sa báť, že zavrie do mrazáku aj nás“. Obdobne aj v básni Otec môže, v ktorej autorka opäť využíva prvú osobu jednotného čísla („môj otec“ – s. 17). Rodičom sú v zbierke pripisované negatívne zvieracie motívy (otec má svoju svorku, s ktorou si značkuje ulice, mama je vták, ktorý vie škriekať a lietať a splýva s ostatnými vtákmi). Opäť sa tak navraciame k vyššie opisovanej hrozbe, ktorá postupuje z prírodnej sféry, len otec a mama si akoby nevšimli, že nie sú len ohrozovaní, ale svojimi činmi sú aj ohrozujúci („moja mama nevie, že je vták“ – s. 13), o otcovi zas čítame, že je „slobodný – má vlastné zákony“, „stojí na ulici so zdvihnutou pravicou / ukazuje komu a koho“ – s. 17). A napokon v básni V tom dome celkom zrejme vystupuje na povrch hriech minulosti, vina, ktorá tu vždy bola: „lenže keď zaprší / steny začnú žiť / pleseň vystúpi spoza nábytku / ako výčitka / desivá freska / dôkaz // že otec musel pri stavbe niečo zanedbať, oklamať / ešte v začiatkoch, v základoch“ (s. 31). Závažné je uvedomenie, že práve na takejto vine z minulosti je postavená prítomnosť (podporuje to aj motív stavby domu). Čo podsúva otázku negácie doterajšieho života.

Básne zo zbierky Vie čo urobí by sme mohli nazvať aj návodmi, ironicky povedané, kruté a drsné možnosti, odpovede na ohrozenia, ktoré existujú, a ktoré si vytárame. Radia nám: 1. aby sme sa izolovali („Netreba sa báť / prichádza čas izolácie“ – s. 11); 2. ozbrojili („o zbrani v zásuvke sa bavíme ako o zábavnej / pyrotechnike“ – s. 26), je nevyhnutné sa na hrozbu nachystať (báseň Branné cvičenie); 3. aby sme používali logiku našich otcov. V už citovanej básni Otec môže nám ponúka Kucbelová obraz otca, ktorý reaguje na svet okolo vlastnou logikou kolektívnej viny, ktorá mu „diktuje“ pomstiť sa „všetkým“: „môže klamať, lebo ho klamali / môže kradnúť, lebo ho okrádali“ (s. 17).

Ak by sme sa chceli posunúť hlbšie, tak otázka nie je len kto, koho, kde a ako ohrozuje, ale aj, aká je reakcia na danú hrozbu, čím sa obratom navraciame k názvu zbierky a implicitnej k otázke pre čitateľa: Čo urobí? Resp., čo urobíme? Ako máme reagovať na naznačené ohrozenia, ak nechceme postupovať naznačenými návodmi. V tejto súvislosti mi napadla problematika metafyzickej viny, tak ako ju definuje Karl Jaspers, a ktorú by sme mohli čítať v zatextovej rovine jednotlivých básní. „Existuje solidarita mezi lidmi jako lidmi, v jejímž důsledku je každý spoluodpovědný za všechno bezpráví a všechnu nespravedlnost na světě, zvláště za zločiny, k nimž dochází v jeho přítomnosti nebo s jeho vědomím. Jestliže jsem neučinil všechno, co jsme mohl, abych jim zabránil, jsem spoluvinen. Jestliže jsem nenasadil svůj život, aby zabránil zavraždění druhých, ale jen přihlížel, cítím se vinen způsobem, který nelze právě politicky a morálně přiměřeně postihnout. To, že žiji, když se stalo něco takového, spočívá na mně jako nesmazatelná vina“ (in: Otázka viny, Praha 1991, s. 8).

Takéto ponímanie viny čítam v zbierke práve v ironizácii naznačeného tvrdenia, či dokonca v jeho negácii (demonštrované spôsobom „rozprávania“, ale aj „názorom“ prítomným v osobných básňach) – nevie, čo urobí. Odpoveď, ako reagovať na takýto svet, na naznačené ohrozenia, aby sme nepocítili tú najťažšiu metafyzickú vinu, ostáva nevyslovená. Kucbelová riešenia neponúka, ukazuje len tie „nesprávne“ postupy až napokon necháva takýto svet radšej zaniknúť, udusiť ho samým sebou, pohltiť ho do seba (obraz apokalypsy v poslednej básni Les postupuje). Ako však ďalej pokračuje Jaspers: „Kdybychom se my lidé mohli oprostit od oné metafyzické viny, byly bychom anděly a všechny tři ostatní pojmy [kriminálna, politická a morálna vina – pozn. autorky] viny by se staly bezpředmětnými“ (Otázka viny, Praha 1991, s. 9). Dôležitým krokom je však jej diagnostikovanie, pomenovanie, pozorovanie, uvedomenie a zbierka Kataríny Kucbelovej Vie, čo urobí to vie.