Co to znamená, když člověk řekne, že miluje obrazy, ačkoli se nikdy do obrazu nezamiloval? Jak je možné, že se lidé, kteří strávili celý svůj život ve společnosti uměleckých děl, nikdy nenechali dojmout? Takového otázky si klade historik umění, profesor na univerzitě v Chicagu James Elkins (1955) ve své knize Proč lidé pláčou před obrazy: příběhy lidí, které obrazy dojaly k slzám. Elkins, autor četných textů (další vyšly i v českém překladu ve dvou antologiích o vizuální kultuře), se v této knize opatrně zastává období, kdy slzy byly pokládány za cosi vznešeného, ušlechtilého a v oblasti umění žádoucího, a trochu lituje, že se dnes za svoje slzy stydíme a obecné mínění velí zvláště mužům nedávat je najevo (i když někteří osvícenější psychologové radí oprostit se od škodlivého předsudku, že „chlapi nikdy nebrečí“). V knize nicméně shromáždil i někdy velmi osobní a pro některé čtenáře snad i dojemné dopisy a příběhy svých současníků, kteří se mu právě k této reakci přiznali.

V autorově pojetí slzy souvisí s hlubokými emocemi, ale Elkins připouští, že tomu tak nemusí být vždycky a příčina pláče může být velmi různorodá. Zmiňuje se i o literárních postavách bezcitných žen, které roní falešné slzy, aby vzbudily dojem, že jsou zamilované, nebo je používají jako prostředek vydírání. Proto se autor nepokouší o žádné obecně platné definice, ale spíše rezignovaně konstatuje, že se slza nedá analyzovat ani dělit na části a že její podstata se nedá vysvětlit. Zato přináší „dějiny pláče v kostce“: zmiňuje velmi spekulativní teorii, že lidé začali poprvé plakat před obrazy, náhrobními kameny a malovanými vázami kolem roku 500 před Kr., protože tehdy se na výjevech začínají objevovat jednotlivě plačící postavy, a ne skupiny. Dále připomíná, že lidé vroucně prolévali slzy před obrazy po celý středověk a úbytek emocionality při vnímání umění přinesla renesance, kdy se v souvislosti se „zvyšováním technické kvality díla oslabuje jeho emoční potenciál“. V 17. a 18. století ovšem následuje návrat emocí. Pokud tehdy diváci či čtenáři plakali, neznamenalo to ovšem automaticky, že by se „necvičili ve svém úsudku“. A pláč také rozhodně nemusel znamenat naprostý umělecký souhlas s dílem. Slzy prostě byly „součástí komplexní reakce citlivého člověka“. Proto byla neschopnost plakat vnímána jako horší než mnohý jiný sociální defekt, byla to přímo nemoc. Osoba neschopná pláče byla považována za melancholickou, postiženou či slabomyslnou. Jak autor dodává, „podle těchto měřítek by byli současní historici umění a další vědci postižení“. Sám sebe ovšem z této skupiny nemůže vyjmout a upřímně sebereflexivně připouští, že ani on už před obrazy není schopen pláče. S velkým porozuměním (a snad i trochou závisti) ovšem píše třeba o muži, který se rozplakal nad obrazem vytvořeným jeho ženou, z nějž po letech vyčetl zprávu o její nevěře, nebo o ženě, která se rozplakala nad obrazem Caspara D. Friedricha (z díla na ni prý působila „absolutní prázdnota, která ji děsila“ i fascinovala). Tyto výpovědi Elkins bere vážně a nesnaží se z oněch lidí udělat případy pro psychoterapeuty. Zároveň ale zůstává kunsthistorikem, takže sám říká, že jeho postoj kolísá mezi reakcemi těch nejblouznivějších pisatelů a těch nejodměřenějších skeptiků. Ale i když už není schopen pláče nad obrazem, protože k němu přistupuje jako vědec s příliš velkou distancí, neplatí to pro autorovo vnímání filmů. Zde se přiznává, že se rozplakal u filmu, jehož nedostatky si plně uvědomoval, a racionálně také chápal, jak je film vystavěn tak, aby na diváky maximálně zapůsobil. Ale přesto přese všechno ho nakonec „drtivé, skřípající soukolí romantického příběhu semlelo“.

Celkově o našem současném pojetí pláče tvrdí, že ztratil svou příchuť každodennosti. Lidé se od něj s ostychem odvracejí, protože považují slzy za neukázněné a zženštilé a chápou je jako slabost. Pláč je povolen jen ženám. Pokud někdy pláče muž, mělo by to být při opravdu velké tragédii, nebo někde ve skrytu. Dnes již nevíme, jak vypadá „umírněný“ pláč, pryč jsou ty doby, kdy se plakalo „uvážlivě, s důstojností a umírněnými vášněmi“. Podle Elkinse sice i moderní divák může být dojat Picassovou Guernicou (takže ani „pláč a kubismus nejsou neslučitelné“), ale obecně soudí, že lidé nad moderními či postmoderními texty a filmy většinou nepláčou. V případě některých z autorů, které jmenuje, by se zde ovšem dalo s Elkinsem polemizovat: třeba Calvinův román Když jedné zimní noci cestující v sobě skrývá silný emotivní příběh a v jistém smyslu dojemně mohou na diváka působit samozřejmě i filmy Luise Buñuela (na mne osobně třeba závěr jeho Šimona na poušti s obrazem poustevníka zcela ztraceného v současném světě). Plně se dá ale s autorem souhlasit v tom, že pokud někdo dnes prvoplánově hledá dojetí, nebude číst Calvina či F. Kafku, ale sáhne třeba po harlekýnkách, jež dojímají proto, že navazují na styl literatury z období romantismu.

Kniha je psána s velkým citem a nebývale velkou mírou osobní otevřenosti (autor sám přiznává, že jeho námět je neprofesionální, trapný a zženštilý). Na některých místech může text na čtenáře působit až příliš dojemně, či dokonce sentimentálně; a ústí v dost patetický závěr „Život bez lásky by byl velmi jednoduchý“. Mezi dosavadními českými recenzenty ale nejsem jediný, kdo to vše hodnotí spíše jako její klad.