Zneškodněn, pacifikován, připraven o velkou část své přirozenosti, jako zvíře v zoo – takové je dnes podle kunsthistoričky Mileny Bartlové (1958) postavení středověkého obrazu a vůbec umění v současných galeriích. Ve své knize Skutečná přítomnost. Středověký obraz mezi ikonou a virtuální realitou hledá cesty, jak staré umění instalovat tak, abychom mu byli právi, a dále ukazuje možnosti, jak ho nově interpretovat. Podle autorčina místy dost sofistikovaného jazyka dnes „nemůžeme navodit a znovuprožít komplexní environment hierotopie. Přesto by mělo být možné, aby se tato bývalá povaha středověkého obrazu propojila s dnes aktuálním konceptem muzea jako prostoru spoluúčasti a kreativity… Pokud nebudeme s uměleckým dílem pracovat nekrofilně, nýbrž jako s věcmi, které zpřítomňují paměť a umožňují prožít pravou přítomnost, budou i středověké obrazy nadále žít.“ Kritizuje galerijní snahy o navození neurčité „mystické tajemnosti“ a jako úspěšnější označuje instalace, které chtějí „vyjádřit nedostupnost středověkých sakrálních obrazů“. Vysvětluje při tom, že ve středověku obrazy a sochy nebyly trvale odhalené; naopak, právě „zahalování a odhalování, zavírání a otevírání bylo nezbytnou součástí prezentace náboženských obrazů; tematizovalo nestálost a nesamozřejmost zpřítomnění“. Důraz také klade na to, že šlo o komplexní umělecká díla, která nebylo možné zhlédnout najednou, ale „pouze v plynutí času a v proměnlivosti pohybu“.

Odkaz na pohyb není zanedbatelný, mnohé sochy se totiž před zraky věřících pohybovaly nebo ronily slzy, třeba díky zabudované nádržce s vodou. I když se vědělo či mohlo vědět, že jsou tyto objekty manipulovány jako loutky, mohla se podle autorky i tak „prostřednictvím pohybu zjevovat přítomnost posvátného, participace reprezentované svaté osoby“. Paradoxně totiž platí, že „čím více odhalíte triky, které jsou potřeba k přilákání bohů k rituálu, tím jistější je, že božstvo je opravdu přítomné. Odhalení lidské námahy či triků vůbec neničí přístup k transcendentálním bytostem, ba naopak jej posiluje“ (zde autorka citovala pozoruhodný výrok filozofa a sociologa Bruna Latoura).

Autorka poutavě líčí, jak vnímali atmosféru obestírající posvátné obrazy i doboví „intelektuálové“ jako kněz a kazatel Matěj z Janova, který se také nechal strhnout vypjatou atmosférou: „Stojím zde jako svědek, že kdykoli jsem viděl (tento obraz) znázorněný na veliké korouhvi a zvednutý vzhůru do vzduchu, vždycky jsem užasl a zježila se mi kůže na hlavě i s vlasy, a tehdy jsem mocně přemýšlel nad příchodem Kristovým a jeho osudem.“ Jiný dobový učenec popisoval, že na vlastní oči viděl, jako by se socha pohnula, což si chtěl vysvětlit světelnými podmínkami v místnosti, všichni ostatní ale vnímali její pohyb jako zázračný projev. Významnou roli přitom podle Bartlové hrálo to, že se „zážitky skeptických intelektuálů odehrály ve společenství s mnoha dalšími věřícími, a to s naivně důvěřivými nevzdělanci, kteří si nedělají starosti s tím, zda se obraz může pohybovat“.

Sebeironicky ovšem autorka pojednává i o vzdělancích současných, ba dokonce i o těch, k nimž sama patří. Trochu jako by při tom coby seriózní kunsthistorička záviděla umělcům. Podle ní totiž rozpor mezi „distancovaným moderním vnímáním středověkého obrazu“ a „angažovanými činy, které vyžaduje, ale které překračují dnešní paradigma a konvenci“, výstižně popsal spisovatel Ingo Schulze v povídce o ikoně, která se začala zázračně projevovat v soudobé muzejní expozici. Podle Bartlové „pouze beletrie si smí zahrávat s tím, že by se to, co odborníci teoreticky popisují, dělo skutečně“. Teoretik podle ní neopomene pro jistotu poznamenat, že „náš zvyk vyměňovat si s neživými médii pohled je samozřejmě jen fiktivní výměna“. Sama ale zastává opačný názor, totiž že „nejpodstatnějším tématem středověké teorie obrazu je možnost, že v ohnisku recipienta i zobrazené figury se obraz stává místem i médiem skutečné přítomnosti“. O přítomnosti „čeho“ ovšem autorka píše, zůstává nejasné, takže i v tomto případě možná platí výrok historika M. Gaucheta, že „umění ve zvláštním smyslu, tak jak je chápeme my, moderní lidé, je pokračování v posvátném jinými prostředky“.

Autorka k osvětlení středověkého umění a jeho fungování v rámci tehdejší společnosti často odkazuje na poznatky nejen z oboru svého, ale i soudobé kulturní antropologie, lingvistiky, filozofie, či dokonce etologie. Analýzu středověkých děl tedy propojuje třeba s „myšlením obrazem“ (M. Petříček); když píše o zázracích, jež byly ve středověku vnímány jako skutečné, klade důraz na to, že je „nevykonával obraz“, ale byly to „performativní akty, které se k němu vztahují“ (šlo třeba o slib navštívit kapli, „předvedený v samotné pouti“). A když pojednává o obrazech, které měly dle pověstí vzniknout z otisku tváře (Veraikon), dává to do souvislosti s kačenami etologa K. Lorenze, považujícími za svého rodiče právě tohoto muže, protože jej po vylíhnutí viděly poprvé, a jeho obraz se tak do nich nesmazatelně vtiskl. Některé interpretace působí relativně odvážně: třeba pasáž o ráně v Kristově boku, která byla znázorňována – a také „skutečně míněna“ – jako obraz ženského lůna. Podle autorky totiž „náboženská reprezentace Ježíšovy tělesnosti“ a jeho pravé přítomnosti v eucharistii na sebe brala i podobu „ukazování jeho těla jako fyzicky skutečného, úplného a také žádoucího“.

Stovky let staré umění se v této interpretaci stává nečekaně aktuálním, třeba v otázkách „vztahu mezi úlohou tištěného textu na jedné straně a obrazu (vizuálního znaku) na druhé straně v kulturní a společenské komunikaci“ či obecně poměru mezi obrazem a realitou. Autorce se tak podle mne podařilo splnit předsevzetí z úvodu knihy, že chce „mluvit o středověkém umění tak, aby k němu našli cestu i ti, kdo žijí uměním současným“, ba možná i ti, které už nezajímá ani umění současné.