Mám herce do nového filmu, oznámil do sluchátka. Tento snímek – Muž z Londýna (A Londoni férfi, 2007) – byl nyní, dva a půl roku od svého dokončení, zařazen do Projektu 100 – a uveden alespoň v naší „klubové distribuci“.

Letos pětapadesátiletý režisér Béla Tarr debutoval záhy po absolvování budapešťské Vysoké školy filmu a divadla televizní adaptací Macbetha (1982), která se skládala ze dvou záběrů: jednoho pětiminutového a druhého, trvajícího hodinu a sedm minut. Dnes patří k uznávaným autorům současné světové kinematografie, natáčející artistní snímky v mezinárodních koprodukcích, jež si uchovávají osobitou, vysoce kompaktní, avantgardní a filosofující estetiku.

Černý realismus
Jeho osmihodinový(!) opus Satanské tango (Sátántangó, 1994) je morálním podobenstvím lidské tragédie a moderního člověka, který v dennodenních podvodech, marných snech a živočišných běsech zahubí všechnu svou jemnost, lásku a oduševnělost. Na plátno se v Tarrových snímcích vracejí bídní a ponížení z knih Dostojevského, Kafkovy postavy. Svůj „černý realismus“ ukazuje autor v dlouhých, často i několikaminutových záběrech, které porušují veškeré konvence a dráždidla filmové „zábavy“. V jeho chmurném pohledu na svět je cosi obludného i trpitelského. Po prašných, rozbitých cestách chodí falešní spasitelé, obézní doktor se namáhavě belhá do kopce pro pálenku. Večer se všichni scházejí v hospodě. Mlčí, divoce tančí a jejich bídné osudy třeští.

Po Kusturicových balkánských bakchanáliích a Sokurovových duchovních meditacích ztělesňuje maďarský filmový básník černého minimalismu další západní představu o výšinách „východoevropské“ kinematografie nové éry. Vždyť jeho Werckmeisterovy harmonie (Werckmeister harmóniák, 2000) lze chápat jako zachycení nenápadného rozpadu postsocialistického městečka, ale jako obraz duchovní apokalypsy, která nastala, aniž si jí kdo pořádně všiml.

V Muži z Londýna režisér znovu spolupracoval se scenáristou a spisovatelem Lászlem Krasznahorkaiem. Jen za knihu si tentokrát vybral jednoduchý příběh detektivního spisovatele Georgese Simenona o výhybkáři Maloinovi pracujícím ve francouzském přístavu, který se stává náhodným svědkem vraždy. Cestující, který vystoupil z lodě s ukradeným kufrem peněz, je zavražděn. Načež Maloin podlehne pokušení a vidině lepšího života a sebere opuštěný kufr.

Kriminální zápletka jen záminkou
Samozřejmě kriminální zápletka je pouhou záminkou, která nás má dovést k postavě nenápadného antihrdiny a pouhého pozorovatele, jímž je výhybkář Maloin. Na původní předloze dovedl vystavit úplně nový příběh. Když sledujeme Tarrovy filmy, můžeme nabýt pocitu, že se autor snaží rozbít tradiční vyprávění – rukou vytříbeného estéta. Kamera sleduje scénu v dlouhých kruhovitých jízdách, které zdůrazňují pocit izolovanosti Maloinova světa, za který nelze dohlédnout, z něhož není úniku. Naopak jestli je z filmu patrný nějaký pohyb, je to ve chvílích zastavených pohledů na sběrný přístav, kam směřují lidé na své poslední cestě, na útěku – jako například nešťastní podvodníci pan a paní Brownovi. Může se zdát, jako by kamera byla součástí přístavního jeřábu, který krouží kolem a překládá lidské osudy ze stavu nevinnosti do zatuchlých míst lidské špíny.

I z malé ukázky Tarrových filmů je patrné, že se režisér zabývá lidmi na okraji, outsidery, prokletými osudy těch, kteří prohráli. Sahá k představitelům úsporného, odpsychologizovaného herectví, kde nezbývá žádný prostor pro divákovu identifikaci se s postavou. Máme se jen dívat, přiblížit se životu a pochopit jejich ponížení či utrpení, před nímž bychom jinak odvrátili zrak.

Navenek se zdá, že herci před kamerou nehrají – pouze „existují“, jako by šlo o filmovou verzi nového románu, hudebního minimalismu či abstraktního výtvarného plátna. Jsou to abstrahované postavy ze všední reality, které autor přesadil do svého noirové, expresivní alegorie. Zřejmě proto sáhl i po Miroslavu Krobotovi, který hraje střídmými „suchými“ gesty a monotónními náznaky. Pohybuje se na poli existenciální grotesky a černého humoru, jemuž říkají Angličané „deadpan“, kdy se – coby herec – vysmíváte i těm nejvážnějším tragédiím a lidským osudům, aniž byste hnuli brvou. Zatímco v Zelenkově filmu si Krobotova postava jasně a čitelně „utahovala“ z generace našich poblázněných a traumatizovaných otců zdeformovaných za totality, v maďarském dramatu ztvárnil český divadelník typického středoevropského antihrdinu. Všechno se mu děje mimoděk, shodou nejasných okolností, zatímco on jen mlčí a nedá na sobě nic znát. Připomíná unaveného pozorovatele.

Středoevropský hrdina
Tarr vypráví o trochu jiném zločinu, než jaký páchají vrazi a podvodníci velkého formátu. Usiluje o zachycení člověka, který sám o sobě nic neznamená. Až dosud byl pouhým divákem, který po celé dny tiše sledoval život z nízké přístavní věže. Maloin je přesvědčen, že jeho život je tak nenápadný, že si nikdo nevšimne, když si trochu polepší. Jako by na ten kufr s cizími penězi měl dokonce právo. Vždyť si jej zasloužil svou věrnou službou. Ospravedlňuje jej k němu celý bezvýchodný život, do omrzení ubíhající v zemi stínů, které nelze překročit. Každé ráno vstává, udělá si do termosky kafe a jde si sednout na věž. Léta, možná desetiletí. Všechno se ale změní v okamžiku, kdy se v přístavním městě objeví zástupce britské pojišťovny Morrison (István Lénárt), aby vyšetřil zločin. Jakmile se po penězích lačná paní Brownová domáhá jeho pomoci, pochopí Maloin, že ve světě korporačních zájmů, rychlých peněz a protřelých podvodníků nemá šanci. A že jeho zdánlivě nepatrný podvod má netušené následky, které si nedovedl představit. Měl se raději držet při zemi, měl by alespoň svůj klid. Nejraději by někoho poprosil, aby mu – malému, bezmocnému člověku – bylo odpuštěno. Jenže svět jej nejdříve obral o všechno a nakonec z něj učinil i zločince.

Krobotovi ve filmu zdatně sekunduje britská herečka Tilda Swintonová v roli Camélie a zejména představitel vyšetřovatele István Lénárt, který doslova „ztělesňuje“ terorizující, upřený pohled cizí, nekompromisní spravedlnosti. Ač to si toho nevšiml snad žádný český recenzent, Tarrovi se podařilo vystihnout cosi podstatného, existenciálního z ducha naší porevoluční doby, kdy se z poskoků na komunistickém sekretariátu stávali kapitáni kapitalistického průmyslu. To vše na půdorysu hermeticky uzavřeného, modelového filmu, který se odehrává v nočních kulisách středomořského přístavu.