Miroslav Olšovský hledá ve sbírce Tahiti v hlavě hranice možností jazyka jako způsobu vyjádření skutečnosti. Každá báseň představuje pokus o zachycení situace člověka ve světě, ale zároveň potvrzuje, že je to možné jen do určité míry. Tato paradoxní situace se odráží v charakteru básnické promluvy, která je přerývaná a klopýtavá, a to na ploše jednotlivých básní i sbírky jako celku. Nejpřiléhavější tvar pro tuto situaci, který si mluvčí volí, ale který se mu zároveň stejnou měrou nevyhnutelně vnucuje, je fragment. Podle Olšovského jde zřejmě o jediný způsob, jak vystihnout skutečnost, která se sama rozpadá na detaily, skrze něž člověk přistupuje ke světu a vnímá jej. Básník se tyto fragmenty pokouší skládat a reflektuje nemožnost a nesmyslnost takového počínání, a dokonce nemožnost cokoliv přiléhavého nebo i jen přibližného o tom říct. Fragmentárnost koresponduje se situací člověka, který nemůže nahlédnout svět ani sám sebe jako celek a zároveň není schopen sám o sobě a o světě smysluplně a adekvátně vypovídat. Nedostatečnost jazyka znemožňuje porozumění sobě samému i druhým („Jsem ve své hlavě strašně sám, / jsem ve své hlavě strašně sám, / jsem ve své hlavě strašně sám, / jsem ve své hlavě strašně sám“ – s. 19).

Paradox ale spočívá už v samotné povaze jazyka. V mottu sbírky se mluví o abecedě, která je tu postavena do protikladu k řeči („Každá abeceda je děravá. Skutečný jazyk abecedu nesnese. Drtí ji v každém písmeni a rozbíjí napadrť“), přičemž abeceda zde zřejmě funguje jako synonymum pro psaný jazyk, možná i pro literaturu jako takovou („Básníci píšou básně, / básníci píšou básně, / básníci píšou básně // Nechci už psát, / chce se mi zvracet“ – s. 83). Jako systém, který omezuje, protože disponuje předem připravenými, ale zároveň ad hoc stanovenými znaky, jejichž konečný počet má zachytit nepoměrně větší množství jevů, a tedy zjednodušuje, mění a zastírá „skutečnou řeč“. Skutečná řeč přitom může být řeč nezapsaná, pouze mluvená, ba i řeč zcela mimo jazyk: „přirozený“ jazyk věcí, přírody, živlů, ale i jazyk těla („Nechej svým tělem / vláčet vítr, jen vítr / Slyšíš, jak vrže?“ – s. 23; nebo: „Ulehnout pod keře v mlčení / rostlin / Pořád to zvířecí ticho“ – s. 37). Jak tedy ve světle úvodních slov číst Olšovského básně? Jako pokus drtit, zohýbat jazyk tak, aby teprve vykloubením ze své systémovosti byl schopen zachytit nezachytitelné? Olšovského básně ale nejsou zaumné. Jeho jazyk je základní, využívající arzenál malého množství slov a slovních tvarů (já, ty, nic, je, není, slovo, prázdno, věc; pokud slovesa, nejčastěji v infinitivu), ale respektuje pravidla. Nabízí se srovnání s poetikou ruských básníků spojených s lianozovskou skupinou, odůvodněné nejenom tím, že Olšovský připravil k vydání výbor z veršů jednoho z členů této skupiny, Igora Cholina. I lianozovci psali zcela základním, holým, fragmentárním jazykem a jejich až banální básně byly přesné, protože zachycovaly banální skutečnost. Zatímco záměrně banální a trapné verše lianozovců však úzce souvisely s dobovým kontextem, jehož znalost jim dodává opodstatnění, Olšovský prostřednictvím této poetiky směřuje k vyslovení něčeho složitějšího a zároveň si uvědomuje, že to vyslovit nelze: „Viděl jsem, / co jsem vlastně viděl / Neumím to říct / Chybí mi slova, / abych řekl, / co skutečně je // Pořád ta droga slunce“ – s. 107; „Ulehnu / a svoji hlavu na polštář / odložím // Pověsím kabát // I svoji hlavu / pověsím“ – s. 101. Problém není v tom, že je tato poezie postavena na paradoxu, ale v tom, že samotné autorské gesto je paradoxní a nejednoznačné. I básně reflektující fragmentárnost by měly fungovat jako celek a tvořit smysluplný, celistvý vesmír. Olšovský jako by se ale v těchto fragmentech a paradoxech sám ztrácel a s ním i čtenář.

Všechny cesty, kterými autor čtenáře vede, se postupně ukazují jako slepé, ne proto, že jsou to pouhé fragmenty cest, ale proto, že není jasné, kam ho chce dovést. Nedostatečnost jazyka je v básních neustále a z různých stran tematizovaná, ale současně v této tematizaci popíraná, protože je popíraná samotným psaním. Chybí zde druhý pól, spočívající ve vědomí, že jazyk je zároveň mocný, a chybí víra v jeho moc. Autorská nejistota uvádí do zmatku i čtenáře. Nemožnost cokoliv plnohodnotně a přesně vyslovit, nebo možná vůbec cokoliv vyslovit, zde není vyvažována vědomím neustále přítomné síly jazyka, která opodstatňuje samotné psaní. V básních dochází ke zpochybňování již napsaného; slovo vyvrací slovo, které mu předchází: „Podívej se okolo, / slova náležející věcem / jsou báseň, kterou právě čteš“ – s. 58 – a za ní následující: „Poezie je nemyslitelná, / protože i slovo je / nemyslitelné, / protože i já / jsem ne“ – s. 59. Čtenář klopýtá, padá, vstává a nakonec znovu klopýtne, protože mu chybí pocit, že to vše má svůj důvod, přičemž tím důvodem by bývalo mohlo být i to, že žádný důvod není. Jako by se každou básní říkalo: „Těžko o čemkoliv cokoliv říct.“ Jistě, ale – proč potom psát? Závěrečná několikastránková skladba Stav věcí má zřejmě být pokusem o završení, syntézu či konfesi, ale je jenom delší než ostatní básně. Verše tu jsou vystavené jako obrazy na výstavě, které sice tematicky a stylově korespondují s jejím námětem, ale mezi sebou téměř nekomunikují a jejich význam se nepřelévá z jednoho na druhý, nevytvářejí dohromady významovou strukturu.

Fragmenty Miroslava Olšovského jsou silné v momentě, kdy tematizují dvojdomost jazyka, který je dominantním, ale zároveň velmi křehkým a nespolehlivým prostředkem dorozumívání s druhým. A také tehdy, když mluvčí jazyk překračuje, aniž by s ním však přestal počítat: „Ponořena do své tváře / choulíš na mě oči // Miluji tě jazykem / a slova, která cítím, / dotýkají se tvých úst // Jíš je“ – s. 37. Většinu mezních prožitků, jako je samota, bezvýchodnost či smrtelnost, se však autorovi nepodařilo přetavit do takového tvaru, kterému bych mohla věřit.