Z pozůstalosti Václava Havla (1936–2011) jsou nejznámější texty divadelních her a politické úvahy, avšak jeho záběr byl daleko širší. Ve svazku Václav Havel a film (s dovětkem Scénáře, analýzy a úvahy z let 1957–1989) je totiž shrnuto vše, co nějak souvisí s pohyblivými obrázky. Jen máloco bylo zveřejněno v dobovém tisku. Některé texty jsou převzaty až ze 3. svazku jeho sebraných Spisů, jiné jsou otištěny vůbec poprvé – zejména filmové scénáře, z nichž se ve své době žádný nedočkal realizace. <\p>

Jak je kniha rozvržena? Více než čtvrtinu jejího rozsahu pokrývá zasvěcená předmluva, vlastně studie profesora Jana Bernarda, jenž navíc celý sborník uspořádal. Autor v ní dopodrobna zkoumá, jak, kdy a s jakými výsledky fascinoval Havla právě film. Prozkoumal nejen různá odborná i vzpomínková pojednání, dlužno podotknout, že nadmíru početná, ale především nahlédl do archivních materiálů a do Havlovy soukromé korespondence. Rekonstruuje společenský kontext, v němž jednotlivé zařazené texty vznikaly – u těch prvních z konce 50. let to byly Havlovy marné pokusy dostat se na FAMU. Z ideologických důvodů (patřil přece do rodiny velkokapitalistů!) nebyl nikdy přijat.

Havel k přijímacím zkouškám zasílal jak rozbory režijního stylu a jednotlivých filmů, tak scénář. Více umu nepochybně prokazoval v analýzách filmů: podnětně zapřemýšlel o tvorbě Marcela Carného, samostatné uvažování a schopnost pochopit výstavbu i sdělení děl osvědčil při zkoumání důležitých titulů druhé poloviny 50. let – jak české Vlčí jámy, tak maďarského dramatu Pan profesor Hannibal. Bylo mu tehdy něco málo přes dvacet let a odvážím se tvrdit, že kdyby se této dráze směl věnovat, uspěl by jako samorostlý, osobitě uvažující filmový vědec (ale nejsem si jist, zda i jako filmař). Rozhodně to dosvědčují o několik let pozdější stati, které se vyznačují pozoruhodnými myšlenkovými přesahy jdoucími nad rámec původně vymezeného tématu.

Mám na mysli zejména podnětnou stať Anatomie gagu, poprvé zveřejněnou v časopise Divadlo na sklonku roku 1963. Cit pro uspořádání dramatické struktury gagu je přímo ukázkový. Neodpustím si názornou citaci: „Když Chaplin pracuje v továrně u běžícího pásu, není to ještě gag, i když je to možná legrace. Když se Chaplin škrábe za uchem, také to není gag, i když je to nepochybně také legrace. Když však Chaplin pracuje v továrně u běžícího pásu, poškrábe se za uchem a součástky mu ujedou pod rukou, což způsobí kalamitu na celé lince, je to gag.“ (s.261)

Právě schopnost pronikat do nejhlubších významových slojí a odkrývat jako plátky cibule se vrstvící (ne)smysl osvědčí jak v dalších teoretizujících textech (např. o polovzdělanosti), ale zejména v divadelních hrách. Jen později tuto dovednost často nahrazoval prvoplánovým politickým pamfletem, jak ve zkoumaném sborníku dokládají hněvivé výkřiky adresované třeba režiséru Otakaru Vávrovi, pověstnému schopností bez újmy proplouvat jakýmikoli politickými režimy. Škoda, že do knihy nebyly zahrnuty rovněž pozoruhodné Havlovy studie o podobách herectví, jak je nacházel u takových mistrů svého oboru, jako byli Josef Kemr, Rudolf Hrušínský nebo Miloš Kopecký. Zajisté byly zaměřeny především na jejich jevištní práci, ale určitě obsahují shrnující postřehy platné i pro účinkování před kamerou.

Kniha obsahuje rovněž filmové scénáře, byť někdy pouze v zárodečné formě, ve stručném, několikastránkovém nástinu. Z osmi zařazených dramatických textů lze jen polovinu z nich považovat za plnohodnotný scénář, byť někdy veskrze účelový (např. úvodní Ta vojna, sepsaná kvůli přijímačkám na FAMU). Rozhodně se tu dovíme zajímavé informace, dosud stěží ověřitelné – než jsme dostali důkaz v podobě hmatatelného textu. Tak vychází najevo, že Havel pomýšlel na spolupráci s Milošem Formanem (námět ke komedii Rekonstrukce) nebo s duchovně zřejmě spřízněnějším Janem Němcem (Metaři, Heart Beat). Dokonce pomýšlel – společně s režisérem Ivo Novákem – na filmovou adaptaci své slavné dramatické prvotiny Zahradní slavnost (a vzhledem k osobě umělecky ani profesně nepříliš zdatného režiséra je možná dobře, že film nikdy nevznikl). Jen některé předlohy byly realizovány později, například Motýl na anténě nebo Osudná noc podle Vasila Biľaka až po pádu komunistického režimu. K Heart Beat se po letech vrátil rovněž Jan Němec, ale již bez Havlovy spolupráce (Havel je veden jen jako spoluautor námětu).

Poslední dva texty jsou rozhovory s Václavem Havlem týkající se jeho názorů na (český) film a kinematografii vůbec a přesahující vymezený časový limit – oba pocházejí až z 90. let. První otiskl francouzský časopis Odyssée, druhý byl zveřejněn v tuzemské Iluminaci. Zejména ten druhý má svůj význam v tom, že Havel komentuje a dovysvětluje úmysly a záměry při psaní svých textů (zejména scenáristických), vrací se i ke svým hereckým zkušenostem (objevil se např. v Juráčkově snímku Každý mladý muž, 1965). Zdá se ale, že s hereckou kariérou se minul – jednou neměl čas, jindy se jej režisér vzdal, protože Havel nezvládal požadované nároky, dokonce jej odmítli i v komparsním rejstříku…

Kniha určitě patří mezi objevné publikace, odkrývá Havlův význam i ve filmařské oblasti – jakkoli v kontextu jeho celoživotní tvorby nutně upozaděný. Dokládá ovšem, že Havel dokázal uspět snad v jakékoli oblasti, které se rozhodl věnovat. Připojen je rovněž seznam realizovaných děl s Havlovou účastí v období 1957–1989 (ať již jako herec, zpovídaný člověk, nebo scenárista). Cenná je ediční poznámka, která objasňuje podklady, z nichž byl ten který přetisk pořízen, nechybí ani jmenný rejstřík. Je mi líto jedině toho, že tento svazek nepokrývá celoživotní filmařský odkaz Václava Havla, počítaje v to i vysněnou režii Odcházení (2011). Snad by rozsah knihy kvůli tomu příliš nenabobtnal.