V jedné z prvních recenzí na Ó Cadhainův román stálo následující: „Najdeme v ní zásadě všechna slova od Bearny po Carnu, obvyklá i neobvyklá, napěchovaná do úst osmi či devíti postav. Autor předstírá, že promluvy netvoří sám, nýbrž je klade do úst jiných lidí. Některé z nich bych nevložil do úst ani psovi…“¹ Budoucího novináře, spisovatele a znalce  střední Evropy Breandána Ó hEithira (1930–1990), jenž tehdy studoval v druhém ročníku galwayské univerzity, to zvedlo ze židle natolik, že napsal šéfredaktorovi dotyčného magazínu dlouhý rozhořčený dopis, v jehož poslední větě prorokoval, že jestli nedojde ke zlepšení kvality recenzí, ocitne se brzy ve hřbitovní hlíně časopis sám.² Láska k Ó Cadhainovu románu Ó hEithira neopustila do konce života – víme například, že v druhé polovině padesátých let předčítal Hřbitovní hlínu po nocích své tehdejší partnerce Maeve Ryanové, která vzpomíná, že to bylo, „jako když se v protestantských domácnostech čte Bible“.³ V eseji z roku 1977 se pak Ó hEithir přiznává, že četl knihu od začátku do konce alespoň jednou ročně a že nad dílem žádného jiného autora se tak pravidelně a tak od srdce nezasmál, tedy s výjimkou anglického humoristy Evelyna Waugha a – český čtenář zbystří – jistého Jaroslava Haška.⁴ K Ó hEithirovi, významnému to prostředníkovi mezi irskou a českou kulturou, se v našem přemítání nad Hřbitovní hlínou ještě několikrát vrátíme, nejprve se však sluší nastínit, za jakých podmínek román vznikl a proč vlastně vzbudil ve své době takový rozruch.

„Mnohé budiž odpuštěno králi slov“: život Mártína Ó Cadhaina

Autor Hřbitovní hlíny se narodil v roce 1906 v přímořské vísce Cnocán Glas zhruba dvanáct mil od nejvýznamnějšího západoirského města Galway. Ó Cadhainovi rodiče byli nemajetní rolníci, ale jak sám později psal, místo hmotných statků od nich dostal do vínku „plnou, zemitou, vybroušenou řeč“, která nezávisle na jeho vůli „občas tancuje a občas pláče“.⁵ A nejen to, otec i matka byli uznávaní lidoví vypravěči, takže společně s rodnou irštinou Ó Cadhain od raného dětství vstřebával bohatou kulturní tradici svého kraje. Přestože mladý Máirtín díky mimořádným vlohám patřil k nejlepším žákům v místní škole, jeho otci to nijak nezabránilo v tom, aby ho na druhém stupni odvolal zpátky domů k polním pracím. Obměkčila ho teprve společná návštěva ředitele a školního inspektora.⁶ A právě škola nakonec Ó Cadhainovi pomohla uniknout chudobě rodného kraje – v roce 1924 získal v celostátní soutěži stipendium, které mu umožnilo studovat na St. Patrick’s College v Dublinu učitelství. Po ukončení studií Ó Cadhain působil na různých kantorských pozicích v rodné Connemaře, a záhy se vypracoval dokonce na ředitele. Souběžně s výukou začal sbírat lidové příběhy a činit první spisovatelské krůčky – známý je například jeho irský překlad románu Sally Kavanagh Charlese Kickhama, kde se projevil Ó Cadhainův sklon ke květnatému vyjadřování, neboť odevzdaný překlad měl o třetinu více slov než originál.⁷

Z téže doby se datuje i Ó Cadhainova politická činnost, jejímž středobodem byla snaha o záchranu irštiny spojená s úsilím o zlepšení tíživé hospodářské situace irskojazyčných oblastí (Gaeltachtů). Horkokrevný Ó Cadhain však záhy dospěl k názoru, že standardní politické metody nemají dostatečnou účinnost, což ho nakonec přivedlo do řad Irské republikánské armády. Tato militantní organizace si kladla za cíl násilnými prostředky nejen dosáhnout sjednocení Irska, ale zároveň uskutečnit utopické sny účastníků protibritského povstání z roku 1916, z nichž někteří vedle obrody irštiny prosazovali také socialistické myšlenky. Katolická církev, která v té době do značné míry ovládala irské školství, ovšem s podobnými dobrodruhy neměla pražádnou trpělivost, a tak byl Máirtín Ó Cadhain v roce 1936 donucen pro svou nezákonnou činnost opustit učitelské povolání. O oblíbenosti, jíž se v kraji těšil, i o nevybíravosti metod jeho republikánských souputníků svědčí skutečnost, že jeho nástupce byl zpočátku kvůli vlastní bezpečnosti nucen chodit do práce s policejním doprovodem.⁸

Ó Cadhainovi nastalo dlouhé období bez stálého zaměstnání, kdy mimo jiné v rodném kraji sbíral slova a fráze pro připravovaný anglicko-irský slovník. Zároveň pokračoval ve spisovatelských pokusech; v roce 1939 mu vyšla první povídková sbírka Idir Shugradh agus Dhairire (Napůl žertem, napůl vážně). Jedná se o zdařilé realistické črty z rodného kraje, v nichž autor nijak nezamlčoval stinné stránky místního života, nicméně celkově sbírka jen málo vybočuje z hlavního proudu irskojazyčné prózy své doby. Máme-li věřit samotnému Ó Cadhainovi, obrat v jeho literární dráze nastal teprve několik měsíců po vydání prvotiny, když v jistém starém časopise objevil francouzský překlad ruské povídky pojednávající o „dni sklizně mezi donskými kozáky“.⁹ Ó Cadhain událost přirovnal k obrácení svatého Pavla na cestě do Damašku – v zásadě se jednalo o prozření, že talentovanému spisovateli nic nebrání psát o tradičním venkovském životě moderním, novátorským způsobem.¹⁰

Tomu, aby vnuknutí bez meškání proměnil v literární dílo, však zabránily jiné okolnosti. Ó Cadhain ani po propuštění z práce neustal v republikánské činnosti – ba naopak, v IRA dosáhl významného postavení velitele dublinské brigády. Zpočátku překvapivě tolerantní přístup irské vlády se zásadně změnil s vypuknutím druhé světové války, kdy státní zájem velel za každou cenu ochránit neutralitu země. Jedním z logických kroků bylo zabránit horkokrevným republikánům, aby se zachovali podle odvěkého hesla, že britské obtíže jsou příležitostí pro Irsko, a s německou pomocí se pokusili dosáhnout násilného sjednocení ostrova. Pohár trpělivosti přetekl, když IRA na sklonku roku 1939 přepadla v dublinském Phoenix Parku armádní sklad a odvezla z něj třináct nákladních vozů plných munice. Ó Cadhain byl údajně jedním z prvních útočníků, kteří do skladu vnikli. Jako odpověď na tuto událost vláda využila mimořádných válečných pravomocí, provedla rozsáhlý zátah a většinu jí známých republikánů bez soudu uvěznila. Tak se Ó Cadhain ocitl v internačním táboře Curragh v hrabství Kildare, přezdívaném„irská Sibiř“.

S trochou nadsázky se dá tvrdit, že touží-li nějaká země po velkém spisovateli, není lepší metody než vytipovat si slibného autora a zavřít ho do vězení, kde obdrží psací náčiní a přístup ke knihovně – životopisy velikánů světové literatury Miguela de Cervantese či Fjodora Michajloviče Dostojevského mluví samy za sebe. Nebylo by správné podcenit strádání, jemuž byl Ó Cadhain v táboře vystaven, ale beze zbytku platí, že vězeňská zkušenost byla pro jeho autorskou dráhu zcela klíčová. Během dlouhých dnů v internaci Ó Cadhain přidal ke své zběhlosti v irské tradici rozsáhlou znalost světové literatury a zároveň pokračoval ve studiu jazyků. Kromě irštiny a angličtiny v životě ovládl ruštinu, italštinu, francouzštinu a němčinu, stejně tak jako velštinu, bretonštinu a skotskou gaelštinu. V táboře take napsal několik povídek, které později vyšly ve sbírkách An Braon Broghach (Špinavá kapka, 1948) a Cois Caolaire (Poblíž zálivu, 1953), a pořádal pro spoluvězně kurzy irštiny – mezi jeho žáky patřil třeba známý dramatik a spisovatel Brendan Behan.

Po propuštění v roce 1944 čekalo Ó Cadhaina poněkud neutěšené životní období, kdy dlouho nemohl najít zaměstnání odpovídající jeho schopnostem – nějaký čas strávil například skládáním válečných zásob rašeliny v dublinském Phoenix Parku a jako stavební dělník v Anglii. V roce 1947 získal místo v překladatelském oddělení irského parlamentu, kde se podílel mimo jiné i na tvorbě standardu spisovné irštiny. Byť mu tato práce poskytla kýženou obživu, vedla k četným steskům na ubíjející byrokratické prostředí. Na druhou stranu se Ó Cadhainovi v tomto období dařilo spisovatelsky – kromě výše zmíněných povídkových sbírek napsal Hřbitovní hlínu (1950) a další román Athnuachan (Obnova), který ovšem vyšel až bezmála třicet let po jeho smrti.

Zaměstnání podle svého vkusu získal až v roce 1956, kdy byl jmenován vysokoškolským učitelem irštiny na Trinity College v Dublinu. Od ctihodné instituce, spjaté v Irsku spíše s protestantským, anglickojazyčným živlem, to byl odvážný krok, přihlédneme-li k Ó Cadhainovým republikánským názorům a skutečnosti, že formálně dosáhl pouze = středoškolského vzdělání. Po vydání sbírky Cois Caolaire v roce 1953 se Ó Cadhain na dlouhý čas autorsky odmlčel. Snad byla na vině úzkost o osud rodné irštiny – sám se nechal slyšet, že je obtížné vydat ze sebe to nejlepší v jazyce, jemuž hrozí zánik dříve, než zemře on sám.¹¹ Právě směrem k záchraně irštiny napjal v té době všechny své síly –pravda, násilným metodám dal od svého uvěznění navždy sbohem, ale jeho břitké výpady v tisku si svou výbušností s bombami IRA nijak nezadaly. K umělecké próze se vrátil teprve na sklonku života sbírkami An tSraith ar Lar (Pokosené obilí, 1967), An tSraith Dha Togail (Sbírání obilí, 1970) a An tSraith Togtha (Sebrané obilí, vydáno posmrtně v r. 1977).

Hřbitovní hlína zůstala dodnes jeho nejznámějším dílem, ostatní tvorba je však neméně hodnotná a vyznačuje se značnou rozmanitostí – v Ó Cadhainových povídkových sbírkách najdeme propracované psychologické studie connemarských venkovanů, satirické texty, sžíravostí i nápaditostí srovnatelné s mistrem žánru Jonathanem Swiftem, novely z byrokratického prostředí, kde se snoubí vliv Franze Kafky se smyslem pro groteskní detaily, i fantastické příběhy s apokalyptickou dimenzí. Fascinující je také povídka „A Simple Lesson“ (Jednoduchá lekce), která je v rozporu s anglickým názvem i jeho významem psána irsky formou zaumných slovních hříček, odkazujících na Joyceův nejméně srozumitelný román Plačky nad Finneganem. Zaujmou také Ó Cadhainovy variace na biblické motivy, z nichž jednu, „Ciréib“ (Pozdvižení), zjevně inspirovala povídka „O pěti chlebích“ z Knihy Apokryfů našeho Karla Čapka.¹² Když Máirtín Ó Cadhain v roce 1970 zemřel, byl všeobecně uznáván nejlepším irskojazyčným prozaikem své doby a na jeho pověstnou nedůtklivost se vzpomínalo se shovívavostí. Jak napsal básník Máirtín Ó Direáin v básni „Bile a thit“ (Padlý strom, 1979), která byla reakcí na Ó Cadhainovu smrt: „Mnohé budiž odpuštěno králi slov.“¹³

„Joyceovský úchylák“: recepce Hřbitovní hlíny

K pochopení poprasku, který Hřbitovní hlína v době svého vydání způsobila mezi současníky, je třeba krátce vyložit vývoj moderní prózy v irském jazyce. Po slibném začátku během obrození na přelomu století, kdy vyniklo zejména dílo Pádraica Ó Conaireho (jeho román Vyhnanství a výbor povídek Biskupova duše existují v českých překladech) nastalo dlouhé období šedi a průměrnosti. Literární život ovládalo státní nakladatelství An Gúm (Projekt, v Hřbitovní hlíně přeloženo jako „Matice irská“), které v souladu s poněkud zpátečnickou povahou nově vzniklého nezávislého irského státu upřednostňovalo příběhy z irsky mluvícího venkova, kde si v koutě u krbu odkašlávali lidoví vypravěči, ženy na pobřeží s pláčem vyhlížely manžely zápasící s vlnami a chasníci obcházeli vesnici s lahví pálenky ve snaze namluvit si nevěstu. Hlavně nikoho nepohoršit a nezmínit nic nepřístojného: donegalský autor Séamus Ó Grianna se kupříkladu nechal slyšet, že by nikdy nenapsal knihu, kterou by se styděl nechat přečíst své matce.¹⁴ Z celkového marastu se jen občas vynořil ostrůvek kvalitní literatury, jako například memoáry Tomáse Ó Criomhthaina, rybáře z Blasketských ostrovů, vyšly v roce 1929 pod názvem An tOileanach (Ostrovan). Dílo vyniká nespoutaným duchem, uměřeným stylem vyprávění a poetickou krásou jazyka; pro dobu je ovšem příznačné, že redaktor Pádraig Ó Siochfhradha shledal nutným z knihy vyškrtat příliš odvážné pasáže, takže v nezkrácené verzi vyšel An tOileanach až v roce 2002. Neutěšená situace přiměla Briana Ó Nualláina (Flanna O’Briena), jenž je nyní pro své anglickojazyčné romány považován za jednoho z klasiků světového (post)modernismu, k napsání brilantní parodie An Beal Bocht (Řeči pro pláč, 1941, č. 1997), v níž odhaluje pokrytectví městských představ o chudém irském západě jakožto nezkalené studni národních tradic.

Jak o tomto západě psát moderně a bez růžových brýlí, však ukázal teprve o devět let později Máirtín Ó Cadhain svou Hřbitovní hlínou. Román napsal krátce po svém propuštění z internačního tábora a v roce 1947 byl rukopis oceněn první cenou na každoročním festivalu Oireachtas. Ani to však automaticky neznamenalo, že se příběh dočká knižního vydání – naopak, nakladatelství An Gúm jej odmítlo s tím, že je příliš dlouhý a „joyceovský“. Za druhým přívlastkem se nejspíše skrývala narážka na „nemravnost“ knihy, Joyceův vrcholný román Odysseus totiž tehdy právě pro svou údajnou obscénnost v Irsku čelil odsudkům ze strany katolické církve a jiných strážců veřejné morálky. Z téhož soudku pochází koneckonců i poznámka jistého cestujícího v autobuse o „joyceovském úchylákovi“, kterou Ó Cadhain náhodou zaslechl a následně zvěčnil v sedmém interludiu (viz str. 192). Pro nezájem oficiálního nakladatele tedy Hřbitovní hlína nejprve vycházela na pokračování v deníku The Irish Press a kýženého knižního vydání se ujalo až nově vzniklé soukromé nakladatelství Sairséal agus Dill v roce 1949. Román se setkal s nadšeným přijetím, negativní recenze, na niž tak popuzeně reagoval Breandán Ó hEithir, byla jednou z nemnohých výjimek. Vedle Ó hEithira se našli i mnozí další rodilí mluvčí irštiny, již knihu předčítali nahlas u venkovských krbů, a sám Ó Cadhain zmiňuje, že jedním z jeho největších životních zadostiučinění bylo, když na něj lidé před finálovým zápasem v gaelské kopané na dublinském stadionu Croke Park ukazovali: „Tamhle jde Hřbitovní hlína.“¹⁵

Kniha záhy získala pověst nejlepšího irskojazyčného románu dvacátého století, ne-li všech dob. V této oprávněné poctě se však skrývalo jisté úskalí: Hřbitovní hlína brzy nabyla podobného věhlasu jako zmíněný Joyceův Odysseus, tedy díla, které všichni vynášejí do nebes, ale pro jeho složitost ho jen málokdo čte. V případě Hřbitovní hlíny ovšem nešlo o strach před modernistickými experimenty, přestože i ty v textu najdeme, ale z velké části o důsledek postavení a vývoje irštiny. Na jedné straně jazyk irskojazyčných oblastí, jako je Ó Cadhainova rodná Connemara, postupně důsledkem vnějšího tlaku ztrácel na bohatosti, takže mladší generace rodilých mluvčích jsou schopny porozumět příběhu jen s určitými obtížemi. Pro rostoucí skupinu lidí, kteří irštinu v rámci vzdělávacího systému ovládli jako druhý jazyk, je zase na překážku samotné Ó Cadhainovo nářečí, od standardního jazyka dosti vzdálené, a rozmanitost slovních obratů, z nichž některé by člověk marně hledal i v největších slovnících. To byla ostatně potíž od samotného počátku: náš známý Ó hEithir, jenž v padesátých letech působil jako distributor irskojazyčných knih, si stěžoval na množství čtenářů, včetně středoškolských učitelů irštiny, kteří bez ostychu přiznávali, že kniha je nad jejich síly, a posteskl si, že loď běžného absolventa jejich výuky nejspíše ztroskotá už na první větě románu.¹⁶

I přes tuto nepříznivou situaci život Hřbitovní hlíny pokračoval, i když z velké části v jiných médiích. V roce 1973 odvysílala irskojazyčná stanice Raidió na Gaeltachta (vzniklá rok předtím díky dlouholeté kampani, na níž se podílel i Máirtín Ó Cadhain) většinu knihy ve formě rozhlasové hry. Jednalo se o šťastný nápad, neboť je pravda, že u románu tvořeného takřka bezvýhradně přímou řečí se podobná adaptace sama nabízí.¹⁷ Hřbitovní hlína byla také dvakrát upravena pro divadelní jeviště, a v roce 2006 na její motivy dokonce režisér Robert Quinn natočil film, který díky anglickým titulkům mohli ocenit i diváci neovládající irštinu. Složitost jazyka a pověst díla také dlouho bránila převodům do jiných řečí – nepočítáme-li anglický překlad Joan Trodden Keefeové z roku 1984, jenž zůstal ve strojopise, byla první vlaštovkou norská verze z pera keltisty Jana Erika Rekdala, vydaná v roce 1995 pod názvem Kierkegardsjord. V poslední době však jako by překladatelé překotně chvátali splatit starý dluh – v letech 2015 a 2016 americké nakladatelství Yale University Press vydalo hned dva anglické překlady, které se dočkaly nadšených recenzí v předních irských, britských a amerických periodicích. Připravuje se také verze německá a holandská a cílem nakladatelství Cló Iar-Chonnacht, spravujícího Ó Cadhainovu literární pozůstalost, je, aby do roku 2025 byla Hřbitovní hlína k mání v dvaceti různých jazycích.

„Bobek“ a „mumraj k pohledání“: literární a jiné inspirace

Nechat vyprávět román nebožtíky na hřbitově je neotřelý nápad, který Ó Cadhain dokázal rozvést do nebývalé šíře; v rámci světové literatury se však nejedná o případ ani první, ani ojedinělý. Do jisté míry by se dalo říct, že myšlenka navazuje na středověké představy o očistci či limbu, tedy místu nebo stavu na prahu mezi tímto a oním světem, ať už má podobu ráje, či pekla. Typicky moderním prvkem v Ó Cadhainově románu je ovšem skutečnost, že za zásvětím hřbitovní hlíny žádný konečný „onen“ svět ani náznakem nečeká a zdá se, že umrlci budou debatovat o svých veskrze povrchních pozemských záležitostech věčně.

Před Ó Cadhainem téma literárně zpracoval například americký básník Edgar Lee Masters ve sbírce Spoon River Anthology (1915), sestávající z epitafů vložených do úst zemřelých obyvatel fiktivního amerického městečka. Podobně jako u Ó Cadhaina vytváří Masters obraz místní komunity se všemi jejími nectnostmi, důležitým rozdílem však je, že jeho nebožtíci spolu nikterak nekomunikují. Že by Masters Ó Cadhaina přímo ovlivnil, není pravděpodobné, existuje však jiné dílo s podobným tématem, kde se tato možnost nabízí. Podobně jako u záhadného „Dnu sklizně“, jenž na Ó Cadhaina tolik zapůsobil na počátku jeho autorské dráhy, se opět jedná o ruskou povídku; má poněkud směšný název „Bobek“ a napsal ji Fjodor Michajlovič Dostojevskij v roce 1873. V příběhu se znuděný spisovatel Ivan Ivanovič zúčastní pohřbu a při osamělé prohlídce hřbitova usne mezi náhrobky. Během spánku je mu dopřáno slyšet rozhovory mrtvých, kteří v dosti groteskním dialogu probírají cenové kategorie hrobů, karetní hry, dluhy u hokynářů i jiná, čtenáři Hřbitovní hlíny dobře známá témata. Dle jednoho z nebožtíků, Platona Nikolajeviče, takový posmrtný život může trvat několik měsíců, načež dotyčný začne opakovat nesmyslná slova, jako je třeba titulní „bobek“ (tj. malý bob neboli fazole), a posléze umlkne úplně.¹⁸

Jestli se Ó Cadhain „Bobkem“ skutečně nechal inspirovat,¹⁹ pak se ovšem jednalo o pouhý prvotní impulz, jenž dal vzniknout hotovému gejzíru vlastních nápadů. Určitou předlohou světa Hřbitovní hlíny byl ovšem i internační tábor, kde byl autor uvězněn. Podobně jako na Ó Cadhainově hřbitově, ani zde neměli obyvatelé příležitost uniknout jeden před druhým a najít chvíli klidu. Zároveň kvůli izolaci od vnějšího světa netrpělivě očekávali nově zatčené, aby se dozvěděli novinky. Sám Ó Cadhain ovšem tvrdil, že se inspiroval přímo v rodném kraji:

Když mě propustili z vězeňského tábora, vydal jsem na Vánoce domů. Během temných dnů kolem svátků zemřela jedna sousedka. Kvůli přívalům deště bylo možné vykopat hrob až v den samotného pohřbu. … Vyhloubili jsme dva hroby, ale nenašli tu správnou rakev. Nechali jsme si přinést mapu hřbitova, ale vypadala, jako když děcko čmárá číslice do popelu v krbu. Už se připozdívalo a pohřební průvod měl co chvíli dorazit. Rozhodli jsme se, že vykopeme ještě jeden hrob a dost. Na cestě domů jistý soused prohlásil: „Víš, kam jsme ji nakonec napěchovali? Na jistého Zrzavého Micila.“ „Hohó,“ ozval se druhý, „tak to tam budou mít mumraj k pohledání!“²⁰

„Byl jsem první hlas v beztvárnosti světa“: metafyzika Hřbitovní hlíny?

Velký oříšek pro celkovou interpretaci knihy představuje její „posloupnost“, tedy rozdělení na kapitoly. Ty Ó Cadhain nazývá „interludia“, což je latinský termín pro mezihru. Jedním ze způsobů, jak toto označení číst, je, že se jedná o méně významné epizody přerušující nějaký důležitější děj, který ovšem zůstává čtenáři zcela skryt. Filozoficky vzato může jít o vyjádření situace člověka postmoderní doby, vyznačující se ztrátou důvěry v náboženství a jiná „velká vyprávění“, vypůjčíme-li si termín francouzského myslitele Jeana-Françoise Lyotarda. Metafyzická realita, jako je ráj či peklo, zůstává člověku nedostupná, a co zbývá, jsou pouhé přízemní (či v tomto případě podzemní) „mezihry“ plné všedních starostí a neplodného hašteření, kde jediným cílem je pochybný společenský vzestup, symbolizovaný křížem z aranského vápence. V dějinách anglického dramatu však má slovo interludium ještě specifický význam krátké komické divadelní hry, kterou v pozdním středověku předváděli herci u dvora jako součást pásma různorodé zábavy. To souzní se skutečností, že Hřbitovní hlína má svou stavbou k dramatu velmi blízko a její humor, o němž ještě pojednáme, má mnoho společného se středověkou nespoutaností.

Názvy interludií pak naznačují proces přeměny z „černé“ na „bílou“ hlínu. Nejvíce připomínají popis práce keramika, který hlínu „hněte“ a „tvaruje“, obrazně řečeno může jít však také o odkaz k proměně, kterou nebožtíci v hrobě podstupují. Poslední by se dalo vyvodit například z věty Nóry Seáinínovy, když nabízí, že Zalezlému Tomášovi prohněte, vytvaruje, vypálí a vyleští mysl, až ji promění „v překrásnou nádobu na kulturu“ (str. 240). Potíž je ovšem v tom, že názvy interludií nikterak nesouvisejí s konkrétním dějem, jenž se v nich odvíjí. Navíc není vůbec jisté, zda postavy románu prodělávají vůbec tak zásadní přerod, jak popsaný proces naznačuje. Nóřinu nabídku Tomáš odmítne slovy „Nechci s tebou mít vůbec nic společnýho“, a ačkoli pošťák Vilda na konci příběhu vnese do zásvětí určitého ducha smíření, zdá se, že postavy románu nadále zůstanou v zajetí svých osobních posedlostí. Názvy kapitol lze proto vnímat také ironicky, což podtrhuje existence irského rčení „an dubh a chur ina gheal“ (proměnit černou v bílou), jehož význam je „lhát“, „překrucovat pravdu“.²¹ Nikoli náhodou je právě nejasná hranice mezi pravdou a lží v situaci, kdy nelze skutečnost nijak ověřit smysly, jedním z důležitých témat románu.

Nekončící debaty vzbuzuje také role postavy, která se hřmotně ohlašuje jako „polnice hřbitovní“ a květnatými proslovy na téma věčného koloběhu života a smrti uvozuje třetí až osmé interludium. Podobně jako u názvů kapitol, ani zde neexistuje jednoznačné propojení se zbytkem knihy, neboť ostatní obyvatelé hřbitova nevěnují polnici sebemenší pozornost. To některé kritiky vedlo k odmítnutí polnice jako cizorodého, romantizujícího prvku,²² jiné zase k názoru, že jde jen o další z parodií, jimiž kniha oplývá, nejspíše inspirovanou tlampači z internačního tábora, jejichž monotónní oznámení Ó Cadhain a jeho spoluvězni také s radostí ignorovali.²³ Polnici lze ovšem chápat i na hlubší, „metafyzické“ rovině. Klíč k tomu nabízí první z pasáží, kde se polnice představuje jako „první hlas v beztvárnosti světa“. Tato formulace nápadně připomíná začátek evangelia sv. Jana, tedy známé „Na počátku bylo Slovo“.²⁴ V souladu s postmoderní situací je ovšem tento kazatelský hlas oddělen od běžné lidské řeči – z Janova evangelia se v ostatním textu stává „svatojánská knížka“, používaná k úkonům nejvíce připomínajícím pohanskou magii, a byť se pošťák Vilda v posledním interludiu svým způsobem proměňuje v evangelistu (v původním řeckém významu „posel dobrých zpráv“), charakteristicky se dostává do nepřekonatelných potíží, když má svými zvěstmi upokojit osoby tak protichůdných názorů a zájmů, jako je hřbitovní nacista a zřícený francouzský pilot. I samotné poselství polnice se od evangelia zásadně liší – místo spásy zvěstuje jen přírodní koloběh zrodu a zmaru, v němž má navrch posledně jmenovaný princip. I přes navenek pobožné chování většiny postav tedy lze tvrdit, že jak „posloupnost“ knihy, tak i projevy „polnice“ vypovídají o postmoderním světě bez Boha, kde jistotou zůstává pouze neodvratná smrt.

Hudební struktura, mikrokosmos a literární odkazy: rysy Hřbitovní hlíny

Jediným prostředkem, jímž postavy proti rozkladnému působení země vládnou, je jejich mimořádná schopnost tvarovat „plnou a zemitou řeč“, která jim je podobně jako autorovi knihy dána do vínku. Kromě proslovů polnice román sestává – v rozporu s citovanou recenzí – z přímé řeči bezmála čtyřicítky postav, jejichž jména ovšem nejsou na začátku promluv uvedena. Čtenář proto konkrétního mluvčího pozná jen z kontextu a podle charakteristických rčení či jazykových obratů – typickými příklady jsou „ať mě hrom bací“ Zalezlého Tomáše či „herdek filek mordyjé“ Černonohého Bárty. Z jednotlivých promluv pak pozorný čtenář sestaví jak hlavní dějovou linii, odvíjející se od vzájemné nevraživosti sester Caitríony a Neil Páidínových, tak i řadu vzájemně se prolínajících vedlejších zápletek, jimž kralují historky z milostného života místního učitele Velkého kantora a jeho vdovy. Složitá spleť příběhů je jedním z důvodů, proč se vyplatí napodobit Ó hEithira a přečíst si Hřbitovní hlínu víckrát, neboť napoprvé lze mnohé souvislosti odhalit jen těžko.

Určitou překážku pro čtenáře představuje skutečnost, že jednotlivé promluvy či rozhovory v knize nemají logickou návaznost – nanejvýš je čas od času propojí volná asociace. Jejich uspořádání nejvíce připomíná hudební kompozici: interludia uvádí fanfára polnice, poté v různém pořadí následují sólové árie (tj. monology hlavní postavy), duety (dialogy) i poněkud kakofonické sborové pasáže. Hudební povahu má i časté opakování a variování motivů (například dominantního tématu kříže) i „rytmické“ efekty, kdy souvislé promluvy či dialogy přerušují zdánlivě nesouvisející věty jiné postavy, které se ovšem v rámci románu periodicky opakují (věty hřbitovního starousedlíka či muže s věčně vyvrknutým kotníkem). Neustálé prolínání dějových linií připomíná barokní polyfonii a hudebním prvkem je i častá dynamická gradace pasáží, projevující se stoupajícím citovým rozjitřením určité postavy (typicky Caitríony Páidínovy či Velkého kantora) a zvýšením intenzity použitého slovníku – nápadným závěrem takových úseků bývá Caitríonin výrok o tom, že pukne. Je zajímavé, že autorem tak propracované kompozice byl spisovatel, o jehož vztahu k hudbě víme pouze, že když se ucházel o stipendium, aby mohl studovat na učitele, ztratil několik bodů kvůli chybějícímu pěveckému talentu.²⁵ To však očividně nebylo na škodu – svou skladbu totiž psal pro nástroj, jejž ovládal dokonale, tedy irský jazyk.

Hovory postav různými způsoby zachycují společenskou realitu, neboť i přes fantastické rysy základní situace a fiktivnost většiny místních jmen je román pevně zakotven v místě a čase, tedy v jižní Connemaře během druhé světové války. Kniha tak mimo jiné podává encyklopedický obraz života místního společenství od způsobů obživy až po rozličné obyčeje, v nichž zákonitě hrají velkou roli zvyky okolo úmrtí a pohřbů. Vzhledem k tomu, že Ó Cadhain knihu psal v době, kdy mnohé konstanty tohoto společenství braly kvůli emigraci a vpádu moderního světa nenávratně za své, je Hřbitovní hlína dodnes nenahraditelným zdrojem informací o tradicích jeho kraje. Život na západě Irska byl obrozenci často líčen jako pastorální idyla, kde duchovní statky mravopočestných venkovanů bohatě vyvažují jejich materiální chudobu. Ó Cadhainovo zobrazení je ovšem od takového kýče na míle daleko – byť čtenář nemůže než obdivovat houževnatost a (paradoxně) vitalitu jeho nebožtíků, důraz je kladen na všemožné místní nešvary, ať už šlo o všudypřítomné pomluvy, či společenskou nerovnost, symbolizovanou rozdíly v cenách hřbitovních pozemků a přítomnou v povýšeném chování nejbohatších členů komunity, hostinského a majitelky obchodu. Přes svou odlehlost však nebyl zobrazovaný kraj oddělen od okolního světa a Ó Cadhain tuto skutečnost ještě podtrhuje parodickým zpracováním debat na nejrůznější témata, ať už jde o irskou politiku a historii, válečné události, gaelskou kopanou, emigraci, literaturu, náboženství, či dokonce keltskou filologii. Díky rozmanitosti postav i šíři témat jejich rozhovorů tak Ó Cadhainův hřbitov podobně jako Dublin v Joyceově Odysseovi působí jako svébytný mikrokosmos, zmenšený obraz světa jako takového.

Další významnou rovinu Hřbitovni hlíny tvoří nesmírná hojnost literárních citací a odkazů v ní přítomných. Až na výjimky pocházejí z irskojazyčné tradice, ať už psané, nebo ústní – vedle útržků písní, příběhů či lidových proroctví, kolujících v kraji za Ó Cadhainova života, v knize najdeme také verše z básní z patnáctého a šestnáctého století, stejně tak jako časté zmínky o ságách, jejichž první zapsané verze jsou ještě o několik set let starší. Literární odkazy někdy dodávají pasážím, kde se vyskytují, další rozměr – třeba když si uvědomíme, že píseň „Má líbezná Leonoro“, kterou Neil s oblibou zpívá Caitríoně pod okny, dle tradice napsal básník, jenž před plánovanou svatbou utekl s jinou ženou. Celkově Ó Cadhain s oblibou převzaté příběhy paroduje či si texty parodického či groteskního charakteru rovnou vybírá. Pozorný čtenář (v českém vydání mu pomohou poznámky na konci knihy) tak získává dojem, že Hřbitovní hlína není ojedinělým modernistickým experimentem, ale v jistém smyslu vyvrcholením proudu přítomného v irské tradici již od nejdávnějších dob, ať už jde o jazykový humor latinské parodie Hisperica Famina ze sedmého století, četné groteskní pasáže ze středověkých hrdinských příběhů, či nevybíravý jazyk raně novověké satiry Pairlement Chlainne Tomais (Sněm Tomášova rodu) o neurvalých mravech venkovanů. Irští obrozenci na přelomu devatenáctého a dvacátého století, kteří rádi společně s básníkem Williamem Butlerem Yeatsem viděli v Irsku „domov pradávného idealismu“,²⁶ tento aspekt irské tradice svým nezájmem pohřbívali, Hřbitovní hlína ho charakteristickým způsobem vyzvedá zpět na povrch zemský.

Různořečí a úskalí překladu

Aby bylo možné ozřejmit metodu překladu Hřbitovní hlíny do češtiny, je třeba věnovat náležitou pozornost jazyku, jímž byla kniha napsána. Jak je zřejmé z výše uvedeného, základem řeči postav je autorův rodný dialekt irštiny, pevně spjatý s krajem Cois Fharraige v jižní Connemaře na západ od Galwaye. Právě jeho bohatství dalo autorovi citované recenze podnět k uštěpačným poznámkám o každém slovu „od Bearny po Carnu“. Bylo by však chybou představovat si toto nářečí jako jednolitý blok – kromě běžných rozhovorů se na stránkách románu objevuje v podobě řady ustálených žánrů, jako je lidové vyprávění, tradiční proroctví či rituální žalozpěv. Do tohoto výčtu patří i nápadité urážky a kletby, jejichž tvorba má v Irsku kořeny patrně již v pohanském dávnověku. Navíc rodný dialekt, řečeno hudební metaforou, tvoří pouze dominantní smyčcovou sekci Ó Cadhainova orchestru – nástrojové obsazení doplňují různé druhy literární irštiny od středověku až po obrození i další jazyky, jako je angličtina, francouzština, němčina či bretonština.

Řečeno s ruským teoretikem Michailem Bachtinem, toto jazykové rozvrstvení činí ze Hřbitovní hlíny bytostně dialogický román, který nápaditě využívá princip různořečí. Bachtinův pojem zachycuje skutečnost, že za zdánlivě jednotnou fasádou kteréhokoliv národního jazyka existuje množství vzájemně se lišících řečí, ať už jde o jazyky sociálních vrstev, profesních skupin, či jednotlivců, ba i různých momentů v jednotlivcově životě.²⁷ Dle Bachtina je právě román literární formou, která nejlépe dokáže skrze tuto různorodost vytvořit barvitý „obraz jazyka“.²⁸ Dosahuje toho nejen kladením různých „řečí“ vedle sebe, ale i tak, že je nechává vstoupit do dialogu a vzájemně se zrcadlit, často parodickým způsobem. V Bachtinově pojetí toto činí v různé míře všechny romány, u Hřbitovní hlíny to však vzhledem ke skutečnosti, že řeč je pro pohřbené postavy jediným způsobem, jak se projevit, platí ve zvýšené míře.

Jak takový román převést do češtiny? Širokou škálu možností naznačuje rozdíl mezi dvěma nedávno vydanými anglickými překlady. První, volnější převedení Alana Titleyho používá jako ekvivalent základního nářečí směsici městských slangů včetně módních vulgarismů, čímž usiluje o to, aby román více rezonoval s moderním světem. Tvůrci druhého překladu, Liam Mac Con Iomaire a Tim Robinson, se rozhodli být věrnější originálu a promluvy většiny postav překládají do irského dialektu angličtiny, což lépe souzní s venkovským dějištěm románu. Podobnému dilematu čelil i norský překladatel Hřbitovní hlíny Jan Erik Rekdal. Na výběr měl literární standard bokmål, založený na mluvě vzdělaného městského obyvatelstva, a tzv. nynorsk, kodifikovaný v devatenáctém století podle západonorských venkovských nářečí. Proti povrchnímu očekávání zvolil Rekdal první z možností – zčásti proto, aby se vyhnul nepřesným paralelám mezi irským a norským venkovem, ale také aby přiřadil Hřbitovní hlínu k hlavním proudu norské literatury, který existuje právě v bokmålu.²⁹

V češtině bylo toto rozhodnutí, dá-li se to tak říci, o něco snadnější. Vybrat si nějaký výrazný venkovský dialekt nepřipadalo v úvahu, neboť rozdíly mezi irskou a českou (či moravskou) vesnicí jsou ještě výraznější než v norském případě. Ze zbývajících dvou možností, tedy spisovné a obecné češtiny, padla volba na posledně jmenovanou, neboť je v souladu s předlohou dostatečně neformální a zároveň v současnosti natolik rozšířená, že zamezuje nežádoucím asociacím s příliš úzce vymezenou zeměpisnou oblastí. Zavedení obecné češtiny jako protějšku Ó Cadhainova dialektu umožnilo využít spisovný jazyk k jiným účelům, například k stylizaci některých proslovů vzdělanějších (či snobštějších) postav, jako je Velký kantor či hřbitovní spisovatel. Pro překlad květnaté mluvy polnice hřbitovní pak posloužila výrazně archaizovaná, biblická verze spisovné češtiny. Z rozdílu mezi obecnou a spisovnou češtinou se tak stal jeden z hlavních nástrojů bachtinovského dialogu mezi různými „jazyky“. Typickým příkladem jsou neslušné narážky, jimiž Poďobaný Máirtín přerušuje romantické proslovy Velkého kantora, anebo okamžiky, kdy samotný Velký kantor po zmínce o pošťákovi Vildovi přechází od vybrané mluvy k těm nejhrubším vulgarismům.

Jak k těmto silným výrazům přistoupit, bylo jedním z mnoha složitých rozhodnutí, která bylo při překladu Hřbitovní hlíny do češtiny nutné učinit. Jazyk Hřbitovní hlíny je plný všemožných kleteb, nadávek a urážek, jež by v otrockém překladu ztratily na účinnosti, při převedení do rejstříku běžných českých „sprostých“ slov by zase snadno působily ploše a posunuly stylovou rovinu textu příliš daleko od originálu. Cílem zvoleného řešení bylo zachovat popsanou gradaci či dynamiku pasáží – začít jemnějšími výrazy, aby bylo možné v klíčových momentech přidat na síle. Druhým principem bylo v souladu s originálem pojímat invektivu či kletbu jako specifický umělecký žánr a přiklánět se v rámci možností k nápaditým až absurdním řešením.

Dilema jiného druhu představovala jména postav. Zde autor dle zvyku v irskojazyčných oblastech kombinuje původní irská jména s jejich domáckými podobami, poangličtěnými variantami či rozličnými přezdívkami. Český překlad v této směsici hledá rovnováhu mezi irštinou a češtinou, přičemž k češtině se přiklání v případě přezdívek a poangličtěných jmen. U názvů vesnic, byť jsou většinou fiktivní, zanechává původní znění z obavy, aby nevznikl nechtěný dojem, že se dějiště románu z Irska přesouvá na českou vesnici či do nějaké vybájené země po způsobu Tolkienova Kraje. Názvy polí a pastvin, jakožto i jiných krajinných rysů, které leckdy mívají význam pro děj, ovšem přeloženy bývají. U skutečných místních jmen dává překlad přednost anglickým verzím tam, kde jsou již v českém prostředí vžité – příkladem mohou být města Dublin či Galway (irsky Baile Átha Cliath a Gaillimh), jinak ponechává původní verze irské.

Posledním rysem překladu, jenž stojí za komentář, je přístup k cizím jazykům použitým v originále. „Exotickou“ francouzštinu bylo možno ponechat tak, jak stojí a leží – jedinou výjimkou je proměna kočky v osla na str. 132, aby byla zachována mezijazyková slovní hříčka.³⁰ Jinak bylo ovšem nutné nakládat s angličtinou, kterou v době, kdy se román odehrává, connemarští vesničané vesměs ovládali a často jí prokládali své promluvy v rodném jazyce, ať už kvůli neexistenci irského výrazu, či z módních důvodů. Český překlad se snaží tuto situaci převést na „domácí půdu“ za pomoci germanismů (herdek, nýmand) a „módních“ výrazů (čégo).

Dobrý voják Švejk, karneval a evropská literární tradice

Při překladu se rovněž hodí mít představu, zda v cílovém jazyce existuje kniha či literární směr, k němuž má dané dílo blízko. Zde je třeba naposledy zmínit spisovatele Breandána Ó hEithira a konečně pojednat o jeho vztahu k Haškovým Osudům dobrého vojáka Švejka. O slavném českém románu se Ó hEithir dozvěděl krátce poté, co se seznámil s Hřbitovní hlínou, tedy ještě během studií v Galwayi. Získat anglický překlad knihy však nebylo snadné – když si ho jednou objednal od britské zásilkové služby spolu s jistou encyklopedií sexu, vyňali irští mravnostní cenzoři Švejka a encyklopedii ponechali; očividně tedy považovali Haškův román za podvratnější dílo. Irskému spisovateli tedy nezbylo než si Švejka pořídit přímo v Londýně. Když v roce 1973 vyšel nový překlad bývalého britského velvyslance v Československu Cecila Parrotta, Ó hEithir ho uvítal obsáhlým článkem v The Irish Times, přičemž citoval následující pasáž z Parrottovy předmluvy:

Podobně jako ostatní slovanské jazyky a němčina se čeština může chlubit širokou zásobou nadávek všech odstínů intenzity. Zde v Británii se jim nemůžeme vyrovnat, neboť – jistě vlivem puritanismu – většina našich neslušných slov je příliš mírná a silné výrazy jsou omezeny na pár otřepaných obscénností. České nadávky se obecně týkají domácích zvířat, exkrementů a souvisejících částí těla. Angličané mají v oblibě hlavně oblast sexu a perverzí, i když v tomto ohledu mezi oběma jazyky existuje jistý omezený průnik. Pakliže čtenářovi přijdou slova zvolená překladatelem jako monotónní, doufám, že si uvědomí, že hudebník je omezen možnostmi svého nástroje.³¹

Ó hEithirova následná poznámka, že mu to připomíná potíže s převodem některých irských nadávek do angličtiny,³² prozrazuje, že považoval svůj rodný jazyk za vhodnější nástroj k interpretaci Haškovy kakofonické předlohy. A skutečně – o deset let později upravil vybrané pasáže Švejka do podoby šestidílné rozhlasové hry v irštině. A právě zde si Josef Švejk a Caitríona Páidínova konečně podávají ruce, neboť jazyk rozhlasové adaptace vědomě využívá nejen stejné nářečí, ale i podobně zemité výrazivo, plné neotřelých obratů, kleteb a invektiv, jako najdeme ve Hřbitovní hlíně. Přestože Ó hEithir nevládl češtinou a měl k dispozici jen anglickou verzi, působí jeho adaptace jako věrnější duchu originálu než Parrottův překlad. Neuškodí také připomenout, že právě Osudy dobrého vojáka Švejka patří k prvním významným dílům české literatury, kde hraje důležitou roli obecná čeština. Přeložit základní dialekt Hřbitovní hlíny právě do ní za využití celého spektra nadávek zmíněných Parrottem tak znamená v jistém smyslu pokračovat v zavedené tradici.

Podobnost Osudů dobrého vojáka Švejka a Hřbitovní hlíny lze ovšem pojmout i na hlubší teoretické rovině. I Haškův román například s bravurou využívá princip různořečí, když s podvratným účinkem klade nevybíravý jazyk titulní postavy či hostinského Palivce vedle nabubřelé řeči rakouské byrokracie a válečné propagandy. Je třeba také zmínit, že v kritickém zhodnocení obou děl hrálo zásadní roli přirovnání k renesančnímu mistru slova Françoisi Rabelaisovi. V případě Švejka to poprvé učinil pražský židovský spisovatel Max Brod v recenzi z roku 1921,³³ u Hřbitovní hlíny pak básník Seán Ó Ríordáin v roce 1970.³⁴ Tato souvislost, zdůrazňovaná i mnohými dalšími kritiky, se úzce týká právě použití vulgárních obratů u všech třech autorů. Byť noblesní diplomat Cecil Parrott Haška právě za „rabelaisovské“ rysy jeho románu kritizuje a podotýká, že český autor „málem dosáhl samého dna v hrubosti a nechutnosti“,³⁵ funkce „neslušných“ témat u Rabelaise, Haška a Ó Cadhaina nespočívá v pokleslé zábavě. Zde opět poslouží myšlenky Michaila Bachtina, tentokrát o souvislosti Rabelaisova díla se středověkou karnevalovou kulturou. Ta běžně vulgární výrazové prostředky související se sexem a vyměšováním využívala k parodii všeho vážného a důstojného.³⁶ Spojitost dobře vystihl Seán Ó Ríordáin, když napsal: „Rabelais miloval, když si významná církevní osobnost ze zbabělosti nadělala do kalhot.“³⁷

Podobně jako u středověkého karnevalu nalezneme jak u Haška, tak i u Ó Cadhaina encyklopedický, byť groteskně zpitvořený obraz lidské společnosti poté, co – v prvním případě kvůli válce, v případě druhém pro úmrtí postav – přestala platit obvyklá pravidla. Dle Bachtina karnevalová nevázanost slouží jako protiváha autoritě všeho druhu – upozorňuje na to, že bez ohledu na sebevznešenější ideály jsme jako lidé svými těly pevně spojeni se zemí, z ní povstáváme a do ní se zase vracíme.³⁸ Není náhodou, že v této formulaci zaznívají základní témata Hřbitovní hlíny, v níž jakoukoli důstojnost potkává navlas stejný osud jako v Osudech dobrého vojáka Švejka a Gargantuovi a Pantagruelovi. Dvojí význam slova „hlína“, štědrý to dar českého jazyka překladateli, tak na hlubší rovině odkazuje k Bachtinem naznačené souvislosti mezi karnevalovým humorem, smrtí a znovuzrozením.

Využití různořečí, prvky karnevalu a groteskní rysy tak pomáhají Hřbitovní hlínu zařadit do tradice evropské literatury, která začala dávno před Rabelaisem a pokračuje dodnes. Kromě našeho Švejka do ní lze přes veškeré vzájemné rozdíly zařadit i tak významná díla, jako jsou Chaucerovy Canterburské povídky, Cervantesův Don Quijote, Sternův Tristram Shandy či již zmíněný Joyceův Odysseus. Všechny spojuje panoramatické zobrazení společnosti, stylová různorodost, sklon k literárnímu experimentu a především zakořeněná neúcta k zavedeným autoritám. Jaké místo Ó Cadhainův román v této vybrané společnosti zaujme, záleží vzhledem k menšinovému postavení irštiny na tom, jaké potěšení dokážou vzbudit ve světě jeho překlady. Doufejme proto, že český čtenář zažije mezi Ó Cadhainovými nebožtíky tu pravou hlínu.

Poznámky:

1. Denvir (s. 44). Obce Bearna a Carna vymezují oblast jižní Connemary, kde se mluví autorovým dialektem. ^zpět
2. Mac Con Iomaire (s. 116–117). ^zpět
3. Ibid. (s. 185). ^zpět
4. Ó hEithir (1977, s. 83). ^zpět
5. Ó Cadhain (1969, s. 15). ^zpět
6. Costigan (s. 19). ^zpět
7. Ó Cathasaigh (s. 24). ^zpět
8. Ibid. (s. 54). ^zpět
9. V přednášce Paipeir Bhana agus Paipeir Bhreaca (Bílé a popsané listy) z roku 1969 Ó Cadhain jako autora uvádí Maxima Gorkého, nicméně povídka s podobným názvem či dějem není v díle dotyčného spisovatele k nalezení a téma kozáků spíše odkazuje k M. A. Šolochovovi. Viz Ó Cadhain (1969, s. 26). ^zpět
10. Ibid. ^zpět
11. Ibid. (s. 40). ^zpět
12. Podobnosti si povšiml Alan Titley (s. 41). ^zpět
13. Ó Direáin (s. 220). ^zpět
14. Ó Conaire (s. 26). ^zpět
15. Ó Cadhain (1969, s. 13). ^zpět
16. Ó hEithir (1977, s. 74). ^zpět
17. Jedinou výjimku tvoří obsah závorek na str. 50, který má ovšem charakter jevištních poznámek. ^zpět
18. Dostojevskij (s. 19). ^zpět
19. Sám podává poměrně vyhýbavou odpověď (Ó Cadhain 1969, s. 32). ^zpět
20. Ibid. (s. 33). ^zpět
21. Ó Doibhlinn (s. 44). ^zpět
22. Laird (s. 84). ^zpět
23. Ó Conchubhair (s. 72–73). ^zpět
24. Na tuto skutečnost poukázala Róisín Ní Ghairbhí (s. 50). ^zpět
25. Costigan (s. 19). ^zpět
26. Výrok pochází z manifestu Irského literárního divadla, který Yeats napsal společně s Lady Augustou Gregoryovou v roce 1897 (Gregory, s. 9). ^zpět
27. Bachtin (1980, s. 66–72). ^zpět
28. Ibid. (s. 110). ^zpět
29. Rekdal (s. 115). ^zpět
30. Ta je v předloze založená na výslovnostní shodě francouzského chat a irského is ea (je to tak), překlad využívá podobnosti francouzského ane (osel) s českým ano. ^zpět
31. Parrott (s. xxi). ^zpět
32. Ó hEithir (1974, s. 12). ^zpět
33. Brod (s. 254). ^zpět
34. Ó Ríordáin (s. 12). ^zpět
35. Parrott (s. xvii). ^zpět
36. Bachtin (1975, s. 26). ^zpět
37. Ó Ríordáin (s. 12). ^zpět
38. Bachtin (1975, s. 22). ^zpět

Zdroje:

BACHTIN, Michail Michajlovič, 1975. Francois Rabelais a lidová kultura středověku a renesance. Přeložila Daniela Hodrová. Praha: Odeon.

BACHTIN, Michail Michajlovič, 1980. Román jako dialog. Přeložila Daniela Hodrová. Praha: Odeon.

BROD, Max, 1994. Život plný bojů‎‎. Přeložil Bedřich Fučík. Praha: Nakladatelství Franze Kafky.

COSTIGAN, An tSiúr Bosco, Ó CURRAOIN, Seán, 1987. De Ghlaschloich an Oiléain: Beatha agus Saothar Mháirtín Uí Chadhain. Béal an Daingin: Cló Iar-Chonnachta.

DENVIR, Gearóid, 2007. „Cré na Cille: Béal Beo nó Béal Marbh?“ Saothar Mháirtín Uí Chadhain. Uspořádala Máire Ní Annracháin. Má Nuad: An Sagart. 38–75.

DOSTOJEVSKIJ, Fjodor Michajlovič, 1984. „Bobek.“ Neobyčejné přihody. Přeložil Jaroslav Tafel. Praha: Odeon. 7–22.

LAIRD, Heather, ed., 2012. Daniel Corkery’s Cultural Criticism: Selected Writings. Cork: Cork University Press.

MAC CON IOMAIRE, Liam, 2001. Iomramh Aonair. Indreabhán: Cló Iar Chonnachta.

NÍ GHAIRBHÍ, Róisín, 2008. „I dTosach do bhí an Briathar: ‚Deacracht‘ Cré na Cille.“ The Canadian Journal of Irish Studies 34.1: 47–52.

Ó CADHAIN, Máirtín, 1969. Páipéir Bhana agus Páipéir Bhreaca. Dublin: An Clóchomhar.

Ó CATHASAIGH, Aindrias, 2002. Ag Samhlú Troda: Máirtín Ó Cadhain 1905–1970. Dublin: Coiscéim.

Ó CONAIRE, Breandán, 1986. Myles na Gaeilge: Lámhleabhar ar shaothar Gaeilge Bhrian Ó Nualláin. Dublin: An Clóchomhar.

Ó CONCHUBHAIR, Brian, 2015. „Cré na Cille: Mangairí Smut na bhFoinsí Inspioráide.“ Litríocht na Gaeilge ar fud an Domhain. Svazek II. Uspořádali Ríona Nic Congáil, Máirín Nic Eoin, Meidhbhín Ní Úrdail, Pádraig Ó Liatháin a Regina Ní Chollatáin. Dublin: LeabhairCOMHAR.

Ó DIREÁIN, Máirtín, 2010. „Bile a thit.“ Na Dánta. Indreabhán: Cló Iar Chonnacht.

Ó DOIBHLINN, Breandán, 1974. „Athléamh ar Chré na Cille.“ Léachtaí Cholm Cille 5. Má Nuad: An Sagart. 44–53.

Ó hEITHIR, Breandán, 1974. „An dea-shaighdiuir Sveijk.“ The Irish Times (24. leden): 12.

Ó hEITHIR, Breandán, 1977. „Cré na Cille.“ The Pleasures of Gaelic Literature. Uspořádal John Jordan. Dublin: Mercier Press. 72–84.

Ó RÍORDÁIN, Seán, 1970. „Páipéir Bhána agus Páipéir Bhreaca.“ The IrishTimes (29. duben): 12.

PARROTT, Cecil, 1973. „Introduction.“ in Jaroslav Hašek. The Good Soldier Švejk and His Fortunes in the World War. Přeložil Cecil Parrott. Harmondsworth: Penguin Books. i–xxii.

REKDAL, Jan Erik, 1998. „Ioruais a Chur ar Chré na Cille: An Comhthéacs Cultúrtha.“ Criostalú: Aistí ar Shaothar Mháirtin Uí Chadhain. Uspořádal Cathal Ó Háinle. Dublin: Coiscéim.

TITLEY, Alan, 1981. „Léacht Uí Chadhain: Ag déanamh páipéir: Foinsí ionsparáide an Chadhnaigh.“ Comhar 40.12: 34–42.