Výtvarné umění má různé možnosti, jak vypovídat o snu. Vedle alegorické personifikace se může snažit zachytit interpretaci významu snu, avšak nejčastěji usilovalo o reprezentaci snového obsahu. V tomto dovětku ke studiím, které se zabývají významem snů v minulosti, se pokusím zhodnotit skutečnost, že dnes se výtvarné umění vztahuje ke snu i mimo figurální tradici (ať „realistickou“, či „symbolickou“) – totiž v postkonceptuální tvorbě či v tzv. nových médiích. Výhodou současných uměleckých forem a médií je to, že umožňují vykročit za limity tradičního uměleckohistorického přístupu ve dvou směrech, které považuji za klíčové pro uchopení snu: pohyblivost obrazu a situace na hranici jazykového diskursu.

Význam uměleckohistorického nebo uměleckoteoretického zabývání se sny spatřuji v tom, že je to důležitá cesta, díky níž lze vymanit sen z výlučného omezení na psychologii a studovat jej jako „obraznou zkušenost“.¹ Pak lze připustit, že „odborníky na sen“ nejsou jen psychologové, ale že jsme jimi všichni do té míry, do jaké se svému snění věnujeme, rozmýšlíme a mluvíme o něm.² Výtvarné umění bylo v moderním i postmoderním světě a je stále ještě i v tom dnešním mimo jiné vyhrazenou oblastí takového světa obrazů, který je dovoleno brát vážně. Humanismus, reformace a knihtisk vytlačily obraz z noeticky relevantního postavení do marginální role dekorace, z níž se v postmoderně stala zábava.³ Pokud se umění (ne obecně obrazu) v novověku a moderní době nějaká noetická relevance přiznávala, spočívala ve sdílení tvůrcových emocí a jeho individuální jedinečnosti. Rýsuje se tu tedy i druhá nadějná cesta, totiž možnost vymanit umělecký obraz z omezení na výraz tvůrčího jedince a studovat jej jako zkušenost sdílenou.

Vyjdu z rozboru dvou uměleckých děl, která se objevila na české scéně v první polovině roku 2016, a pokusím se uvést několik úvah o charakteru snu na základě svého dlouholetého zájmu o ně a v souvislosti s teorií obrazu. Prvním z nich je nenarativní umělecký film Tomáše Svobody , jemuž předcházela související výstava Like a Movie.⁴ Formálně jde o celovečerní film, avšak dílo je pevně zakotveno v kontextu výtvarného (vizuálního) umění tzv. nových médií. Je vyvrcholením autorovy práce, v níž „pomocí vlastní metody takzvaného ‚imagine film‘ Svoboda odhaluje domnělou schopnost imaginace jako silně disciplinovanou zkušenost provázanou s konkrétními strategiemi filmové praxe“.⁵ Ve filmu sledujeme sebereflexivní rozvahu o tom, jaké jsou důsledky našeho života s filmem. Podle autora nám za sto třicet let své existence film natolik pronikl do mysli, že se hmotná skutečnost a její prostetická extenze v technologii pohyblivého obrazu navzájem prostoupily. Je ovšem možné, že je tomu zároveň i naopak a že filmová praxe zhmotňuje a vyvádí navenek pohyblivý narativní obraz, který je vlastní naší mysli.⁶

Autorská premiérová anotace uvádí, že paralelně rozvíjené linie, z nichž je film Jako z filmu upleten, nejsou tím, o čem dílo pojednává: „Nejedná se o esejistickou úvahu o pohyblivém obraze. Není komediální historkou z jednoho letního odpoledne. Nelze jej vnímat jako záznam pracovního postupu. Není ani převyprávěným filmem. A už vůbec není o technologii vzniku filmového záznamu. Je o životě.“⁷ V drsné závěrečné pointě vtrhnou do scény představující zmíněné letní odpoledne dvou mužů na horské chalupě plně vyzbrojení vojáci z počítačové hry – anebo z válečných záběrů z Iráku? – a oba protagonisty zastřelí kvůli tomu, aby mohli helikoptérou odvézt cosi, co vypadá jako svatý grál, schovaný za dřevem v chalupářských kamnech [obr. 20]. Herci ztvárnili psychologa na dovolené a jeho přepracovaného kamaráda, který se potřebuje poradit o psychickém či neurologickém problému, který už přestává být v běžném životě tolerovatelný. Jeho práce ve filmové výrobě a produkci, které workoholicky propadl, se mu prolamuje do vnímání: například se mu při řízení auta namísto viděného prostředí ukazují slova popisující krajinu a silnici. Při rozhovoru psycholog upozorní, že „film uvnitř hlavy“ zažíváme každý docela běžně: je to sen.⁸ Někdy jsme spíše pozorovatelé a někdy spíše aktéři, někdy se vnutí do naší bdělé paměti, avšak většinou jej zapomínáme. Diváka napadne, že zapomenutí snu je sebezáchovná strategie, kterou by postižený měl dokázat rozvinout i v tomto případě, kdy film obsadil „přirozené“ místo snu. Jak Svobodův snímek ukazuje, pokud tuto hranici vědomě nereflektujeme a nehlídáme, může pohyblivý obraz prolomit hranici imaginárna směrem do našeho nevědomí, a konec konců nás zabít.

Je zřejmé, že kultura zapomínání snů doprovází evropský novověk a modernitu. Distanci jako výraz obrany před sny vytváří ovšem už židovsko-křesťanská kultura, protože se těžko odlišují sny „od dobrého Boha“ od těch, které od něj zjevně nemohou pocházet, jsou tedy „od ďábla“, vnášejí do světa zlo a narušují suverenitu jediné božské autority.⁹ Moderní prosazení kultury zapomínání pak bylo nezbytné pro udržení racionálně-empirické koncepce světa, který chceme mít pod kontrolou. Jednou z ústředních charakteristik snu je totiž to, že se sice odehrává ve světě, jak jej známe, avšak dovoluje v něm zcela nereálná jednání, nemožnou kauzalitu a nikoli v poslední řadě takové chování snového ega (které částečně zastupuje subjekt snícího), jaké odporuje nejen společenským konvencím, ale i jeho osobnímu morálnímu přesvědčení. Nejzazší proklamace vlastní morální pevnosti zní: „To bych si nedovolil ani ve snu.“ V moderním světě nelze sen brát vážně a je nutno jej považovat za marginální sféru subjektivní imaginativní ne-skutečnosti, případně si jej držet od těla prostřednictvím různých verzí neurologického a fyziologického vysvětlení: nejoblíbenější delegitimizační strategií je odvozovat sny od neklidného zažívání. To ovšem znaly už teorie antická a středověká, avšak omezovaly takový výklad na banální každodenní sny, případně na sny, které se zdají v první části noci (předmoderní spánek se standardně dělil na dvě zhruba čtyřhodinové části s prodlevou).¹⁰ Moderní vědecký přístup však z trávicích a podobných fyziologických pochodů odvozuje rovněž intenzivní a mocné sny, které snícím otřásají a vynucují si být uchovány v bdělé paměti.

Archaické kultury měly ke snům vztah právě opačný: považovaly je za nutnou druhou stranu bdělého světa, bez níž nelze světu rozumět v jeho celistvosti – což je celkem logická úvaha, pokud víme, že normou psychického zdraví je snění každou noc, a že tedy sny zabírají v našem životě jeho poměrně rozsáhlou část.¹¹ Nejvýrazněji je tato starší kulturní situace zřetelná v koncepci „snové země“ původních australských národů, v níž sen legitimizuje dokonce takové sociální operace, jako je přivlastnění území a vytváření hierarchie společenství. Pokud takovou aktivní funkci snů označíme za „přirozenou“, skončíme v romantické kritice dnešní „nepřirozené“ euroamerické společnosti. Lepší východisko pro analýzu si vytvoříme zaujetím realisticky konstruktivistické pozice a uchopením snu jako mentální interpretační a sebereferenční matrice, která se aktivuje ve stavu spánkového změněného vědomí, vymyká se kontrole bdělého rozumu, zároveň však přetváří subjekt snění a podílí se na lidském konstruování světa; pěkně to vyjadřuje český termín Ivana Havla „snování“.¹² Rozdíly pak spočívají v tom, zda si tento postoj konkrétní kultury uvědomují a jakými prostředky sen reflektují. Je přitom nutno velmi důsledně odlišovat skutečnost snu od jeho interpretace, která začíná už ve chvíli, kdy se pokoušíme na sen se upamatovat. Kritické rozhraní jakékoli úvahy o snech leží totiž na hranici mezi spánkem a bděním, kde dochází k transformaci obrazového prožitku do jazyka a slov.

Toto rozhraní reflektuje už nejranější zaznamenané filosofické zhodnocení snu v Hérakleitově zlomku B89: „Probuzeným je svět jeden a společný, avšak každý ze spících se obrací k vlastnímu.“ Rozdíl spočívá jednak právě v možnosti jazykové komunikace s ostatními, jednak v možnosti bdícího jednat, a působit tak na ostatní.¹³ Dvojice snění a bdění se objevuje už v samotném úvodu Hérakleitova (rekonstruovaného) pojednání ve zlomku B1, a to jako výrok, který je zároveň věcnou výpovědí o smyslu snu a zároveň metaforou „probuzení“ člověka k pochopení smyslu světa: „Ostatním lidem však uniká, co dělají, když bdí, tak jako jim [uniká], co zapomínají, když spí.“¹⁴ O tom, že práce snu přesto není pouhou metaforou, pak vypovídá zlomek B75: „Také spící jsou dělníky a pomocníky toho, co na světě vzniká.“¹⁵

Antické myšlení se i nadále zabývalo snem jednak filosoficky, jednak zároveň také psychologicky v kontextu terapie rituální inkubací (sněním v posvátném okrsku), přičemž se dotýkalo s paralelní praxí snopravectví neboli oneiromancie.¹⁶ Legitimizační projekce počátků a autority výkladu snů k mytickým Chaldejcům či k Egypťanům vyjadřuje jakousi pradávnost tohoto sapienciálního diskursu. Dotazování snů na budoucnost dodnes odkazuje k tomuto archaickém kontextu, redukuje jej však na populární zábavu a proměňuje jej k nepoznání prostřednictvím nereflektovaného rozplynutí v moderním racionálním diskursu, podobně jako jindy „lidové“ tradice vyprázdnily stopy archaického myšlení: je zřejmé, že bez opory v náročnější reflexi se archaické vědění a moudrost v průběhu času vytrácejí.¹⁷ Možnost, jak dnes s rozvahou, neromanticky a racionálně využít přístupy archaického myšlení, nabízejí některé nové filosofické koncepce, které přiznávají, že ve skutečnosti „jsme nikdy nebyli moderní“.¹⁸

Sigmund Freud vynesl sen z teoretické nevýznamnosti na důležité místo, jež mu přiřkl v psychoanalýze, a navázal tak na asklépiovskou tradici využití snů v léčení.¹⁹ Freudovo pojetí snu v rámci psychoanalýzy mělo epochální význam pro moderní objev skrytých motivací životní praxe a pro přiznání, že nemáme svět pod kontrolou natolik, jak se domníváme. „Ne-řád“ snu je ovšem u Freuda bezpečně distancován jako projev choroby; sen si přivlastnila psychologie a jeho filosofické zhodnocení je vyprázdněné.²⁰ Rozvíjení asociací snad může mít jistou funkci v terapeutické praxi. Převzetí tohoto postupu surrealismem však ukazuje, že tu nejde o samotný sen, nýbrž ten je využit jako vstupní brána či spíše „rozbuška“ imaginace.

Stejně jako antické a středověké aristotelovské pojetí snu, odlišuje i Carl Gustav Jung významné sny od těch každodenních.²¹ Vyzdvižení archetypálních snů sice poukazuje k důležité otázce meziosobního sdílení snění a k možnosti kontaktu s neviditelnými rozměry světa, přineslo však podobně jako freudovská psychoanalýza především různé sofistikovanější podoby snáře založené na interpretaci skrytých významů a na víře v možnost objektivizovat významy jednotlivých snových obrazů.²² Jungovské pojetí snu jako plnohodnotné součásti individuální životní dráhy vede v psychologii k aplikaci, která je blízká přístupu archaických společností: prostřednictvím snu nás duše (či jinak řečeno individuální i nadosobní psychické pole) vede v naší osobité životní dráze směrem k individuaci. Civilizační zvyk zapomínat sny se pak ukazuje jako „zapomenutí na duši“. Pozoruhodný pokus české jungiánské terapeutky Jany Heffernanové přetvořit vlastní sny v románové vyprávění ztratil přesvědčivost ve chvíli, kdy tuto „trajektorii spásy“ nadřadila skutečnému časovému průběhu snů.²³ Po ztrátě původní časové souslednosti vznikla jen abstraktně didaktická konstrukce ne-příběhu.

Teprve fenomenologie otevřela v moderní době možnost filosofické tematizace snu. Z ní vychází i kritika Freudova a Binswangerova pojetí snu, již zformuloval Medard Boss.²⁴ Je založena na odmítnutí interpretačního postupu, který vždy za snovým obrazem hledá „něco jiného“, a na zdůraznění teze, že snový obraz je vždy a právě jen sám sebou. Přiměřená otázka proto nezní „Co sen skrývá?“, nýbrž „Co po nás sen chce?“. Sen nevyžaduje být vyložen, ale být brán vážně. Snění je natolik spojeno s každodenní životní praxí snících, že bez zasazení snů do vyprávění o ní postrádá jejich sdílení smysl. Tuto nepříjemnou skutečnost potvrzují publikované záznamy snů některých myslitelů a spisovatelů, například Theodora Adorna.²⁵ Bez možnosti kontextualizovat osobní historii snění s bdělým životem snících (takové zveřejnění je ovšem z dobrých důvodů velmi problematické, už proto, že těžištěm duševního života jsou velmi intimní roviny každodennosti) zůstávají zápisy snů především přitažlivě bizarními výkony imaginace.

Domnívám se, že může být užitečné nejen spojit Bossovo pojetí „against interpretation“ s výše zmíněným uznáním předmoderních a archaických přístupů, ale připustit rovněž možnost reflexivity mimo pole moderní racionálně-empirické vědy, na niž jsem výše rovněž poukázala. Dohromady to může otevřít možnost práce se sny jako s momenty obrazové zkušenosti těch rovin světa, které nejsou viditelné, měřitelné ani vykazatelné a na nichž dochází k setkání a sdílení jedince a světa. Přístup k tématu z hlediska dějin a teorie umění a obrazu považuji za plodný zejména proto, že reflektovaný pohyb na hranici mezi slovy a obrazy čili formulace řeči o obrazech patří k vlastnímu jádru tohoto vědeckého oboru.²⁶ Znovu se tedy vracíme ke kritické reflexi rozhraní mezi obrazem snu a jazykem jeho interpretace. Tou je, jak výše připomenuto, už pouhý záznam či převyprávění.

Zároveň je to hrana mezi vnitřním prožitkem snu a možností sdílet jej s ostatními. Tu tematizovalo umělecké dílo Vladimíra Havlíka Sdílej sny, realizované jednak v konkrétním prostoru a čase výstavy Ze mě v Galerii Emila Filly v Ústí nad Labem, jednak ve virtuálním kyberprostoru facebooku [obr. 21, 23].²⁷ Přes tisíc účastníků facebookové stránky Sdílené sny se mohlo podělit s ostatními o zápis svého snu. Havlík je pak přepisoval na čtvrtky papíru, kterými v průběhu čtyř týdnů trvání výstavy postupně zaplňoval stěny místnosti, kompletně vymalované modře [obr. 22]. Barva nejen „symbolizovala“ snění, ale také připomínala klíčovací pozadí používané v dnešní filmové výrobě pro spojení počítačových animací s hranou akcí i barvu facebookového prostředí. V návaznosti na název skupinové výstavy se Vladimír Havlík v úvodním prohlášení ptal: „Zrcadlí naše sny osobní a společenské proměny? Zůstali jsme se svými sny sami nebo jsme skrze snění nějak propojeni?“ Počáteční pokus o „společné snění“ ve výstavní místnosti se realizoval jen částečně, a to z různých praktických důvodů, především kvůli potřebě respektovat fyziologii spánku moderních lidí – jež je díky své měřitelnosti mnohem lépe prozkoumána než snění.²⁸

Klíčovou charakteristikou Havlíkova projektu je jeho přesvědčení, že nemá smysl snažit se reprezentovat sny jako vizuální obrazy, ať už pohyblivé, či nepohyblivé, nýbrž že je musíme převádět do slov a zapsaného textu. Ačkoli sen, jak jej téměř každodenně můžeme zažívat sami ve svém těle, je pohyblivým, většinou narativním obrazem, který buď sledujeme, nebo se přehrávaného děje zároveň i účastníme, jeho reprezentace, která umožní sdílení, komparaci, analýzu a interpretaci, musí nutně překročit hranici mezi slovy a obrazy. Takový převod je nezbytný i při vedení soukromého snového deníku, jediné známé formy uchovávání snů v paměti. Člověk, který se sny jinak nezabývá, si obvykle zapamatuje za život jen několik velmi silných snů („nočních můr“). Čtení zápisů ve snovém deníku může napomoci k tomu, že si vizuálně vybaví větší počet snů, ale stále jde jen malou část zaznamenaného celku. Většina zůstane už navždy metamorfována v text. Zatímco Svobodův film se tedy zabývá fungováním snu „uvnitř“ snícího, které může obsadit jeho tělesnou realitu, Havlík tematizuje nutnost převodu snění do textu, a to přinejmenším ve chvíli, kdy má jít o jeho sdílení.

Havlíkův projekt pro krátkost trvání jen naznačil, o co vše se ve snění jedná. Jeho výsledkem je aktivizace nemalé skupiny lidí, z nichž mnozí se poprvé odvážili sdílet svůj sen s jinými, dokonce cizími lidmi. Nepochybně zveřejňování podléhalo vnitřní cenzuře přispěvatelů, neboť mezi stovkami záznamů se neobjevily téměř žádné erotické a sexuální sny, a snící zřejmě často také znejasňovali identitu osob, které v jejich snech vystupovaly. Obojí je totiž hlavním zdrojem nepokoje a znechucení („Unbehagen“), jež sny vyvolávají, a je společensky nepřípustné veřejně zatahovat do vlastní snové iracionality jiné lidi. Mezi sny zapsanými na facebookové stránce se objevily i takové, které tematizovaly účast snícího v projektu a ukazovaly, jak rychle a bezprostředně si sny berou jakýkoli materiál z bdělého života: mohu například z vlastní zkušenosti potvrdit, že mobil se začal objevovat v mých snech asi rok poté, co jsem jej začala používat, varianta smartphone už téměř bezprostředně.

Tyto motivy si však sen bere právě jako materiál pro vyjádření toho, co chce snícímu jeho duše sdělit.²⁹ Pokusíme-li se odpovědět na Havlíkovu úvodní otázku, můžeme konstatovat, že máme nepochybně společné to, co náš vnitřní film zobrazuje, avšak námět a především sdělení našich snových filmů se týkají jednotlivých individuálních životů. Považuji za velmi pravděpodobné, že máme i sny sdílené, které odrážejí masová hnutí (jako byla slavná Jungova vize první světové války) a jež se u citlivějších jedinců mohou projevit i jako lucidní (bdělý) sen či vize/vidění.³⁰ Ty by ale bylo třeba filtrovat z pozadí individuálních příběhů a bylo by naivní se pokoušet je bezprostředně rozpoznávat v onom tematizovaném snovém materiálu: například sen o okupaci Číňany může ukazovat, že snící je ve svém vnitřním životě obsazen laciným a nekvalitním zbožím.

Klíčovou roli při našem uchopování snu i při jeho vlastní výstavbě plní, jak zmíněno, jazyk, zejména metafory, které zřejmě jsou vývojově velmi starou diskursivní strategií.³¹ Teprve pojmenováním „vnitřního filmu“ či „pohyblivého obrazu“ při zachycování snu v průběhu probouzení zjistíme, že se nám zdálo: „Jsem na křižovatce“, „Ujel mi vlak“, „Jedeme ve starých kolejích“, „Nemám to v rukou“, „Pos*ala jsem se“, „Je to hustý“, „Ulítávám na tom“, „Zabalil to“, „Sleduju to jen z dálky“ (tele-vize), „Je to jen projekce“ nebo „Otočila se ke mně zády“. Značná část snů bude tedy pravděpodobně závislá na jazykovém prostředí a na jazykových znalostech jednotlivců. Domnívám se, že výskyt velké části osob ve snech je dán jejich jménem či příjmením, které může označovat, jak sen hodnotí to, co jsme udělali nebo neudělali: „svoboda“, „pospíšil“, „ale-ne“ (Alena), „já-ne“ (Jana), „milá“ (Milada); či všechny ty postavy našeho jungovského „stínu“ vystupující jako Černý, Černický, Čornej či Schwarzenberg. Jiné obrazy budou kulturně specifické (škola, tramvaj, maturitní zkouška) a teprve zbylá část snad také lidsky universální – k těm samozřejmě patří Jungovy archetypální silné snové obrazy (strom, oheň, moře, porod, létání, had). Bizarnost snového pohyblivého obrazu i jeho nepřiměřenost bdělému světu nejsou tedy ani důsledkem cenzury, ani zmateností příznačnou pro oblast mimo kontrolu bdělého vědomí, nýbrž představují specifický způsob myšlení v obrazech a především metaforického vyjadřování prostřednictvím pouhého obrazu.³² Sen komunikuje obrazem proto, že se anachronicky nachází dávno před vynálezem písma. Je to ve vlastním, nemetaforickém smyslu obrazový jazyk související s obrazovou zkušeností.

Soudím, že ačkoliv sen tak rychle přebírá jako svůj materiál vše, s čím jsme v bdělém životě v kontaktu, jako mentální technika je ve skutečnosti velice archaickou vrstvou našich bytostí. Je to především jeden z velmi mála stavů změněného vědomí, jež naše společnost povoluje – proto, že jí nic jiného nezbylo, a za podmínky, že jej budeme zapomínat a nebudeme jej brát vážně. Reprezentace změněných stavů vědomí přitom zřejmě stála na dějinném počátku výtvarného umění v tom smyslu, že obraz ztělesňoval a zachycoval pro podporu paměti přímo, bez prostřednictví slov, sen či vidění ve stavu změněného vědomí, indukovaného v specifickém prostředí jeskyně.³³ Vynález obrazu tak předcházel vynálezu písma o desítky tisíc let. Je-li tomu tak, pak nám každodenní snění opravdu umožňuje velmi specifický prožitek a spojuje nás s vrstvami reality, které jsou neviditelné, neměřitelné, avšak jsoucí. Každý obraz, pohyblivý i nepohyblivý, je druhotnou reprezentací této obrazové zkušenosti.

1. Foucault, M.: Sen a obraznost, s. 23. ^zpět
2. Za patnáct let rozhovorů o snech děkuji Aleně Petruželkové. ^zpět
3. Více s další literaturou Bartlová, Milena: Skutečná přítomnost. Středověký obraz mezi ikonou a virtuální realitou. Praha 2012. ^zpět
4. Svoboda, Tomáš (režie): Jako z filmu. ČR 2016. Výstava Like a Movie v Tranzit.cz se konala ve dnech 16. prosince 2015 – 28. února 2016. Viz Tranzit.cz, 16/12/2015, Tomáš Svoboda: Like a Movie [online]. Dostupné z: http://cz.tranzit.org/cz/vystavy/0/2015-12-16/tom-svoboda-like-a-movie [cit. 26. 6. 2016]; Vimeo. Tomáš Svoboda: Like a Movie [online]. Dostupné z: https://vimeo.com/149594074 [cit. 26. 6. 2016]. ^zpět
5. Mediabaze. cz, D/2016/09/24, A/93, Tomáš Svoboda (text Sylva Poláková) [online]. Dostupné z: http://www.mediabaze.cz/page.php?artist=93 [cit. 26. 6. 2016]. ^zpět
6. K tomu více Bartlová, M.: Skutečná přítomnost, s. 207–235. ^zpět
7. Bio/Oko. Jako z filmu – zvláštní uvedení [online]. Dostupné z: http://www.biooko.net/cz/film/8180/Tomas-Svoboda-Jako-z-filmu/ [cit. 26. 6. 2016]. ^zpět
8. Srov. také Svoboda, Tomáš: Dreamovie, videoinstalace. Prague Biennale 4, 2009. ^zpět
9. Kruger, S. F.: Dreaming in the Middle Ages. ^zpět
10. Randall, David K.: Dreamland. Adventures in the Strange Sciences of Sleep. New York 2012. Autor shrnuje recentní výzkum spánku v různých disciplínách vědy, včetně medicíny. ^zpět
11. Starý, J. – Hrdlička, J. (eds.): Spánek a sny. V knize není reflektována role snu ve světě severoamerických a australských původních národů. K tomu viz studie, na něž odkazuje Randall, D. K.: Dreamland. ^zpět
12. Ajvaz, Michal – Havel, Ivan M.: Snování. Rok dopisů o snech. Červený Kostelec 2008. zpět
13. Kratochvíl, Zdeněk: Délský potápěč k Hérakleitově řeči. Pro ty, kdo se potápějí až do krajnosti. Praha 2006, s. 200–202. ^zpět
14. Tamtéž, s. 109–113. ^zpět
15. Tamtéž, s. 199–200. ^zpět
16. Vítek, Tomáš: Věštění v antickém Řecku. Díl II. Tělo a sny. Praha 2013, s. 305–531 (kapitola VI). ^zpět
17. Ginzburg, Carlo: Sýr a červi. Svět jednoho mlynáře kolem roku 1600. Praha 2000; týž: Noční příběh. Sabat čarodějnic. Praha 2003. ^zpět
18. Srov. například Latour, Bruno: On the Modern Cult of the Factish Gods. New York 2010; Agamben, Giorgio: The Signature of All Things. On Method. New York 2009 (zhodnocení nauky o signaturách). ^zpět
19. Freud, Sigmund: Výklad snů. Praha 1937; Vítek, T.: Věštění v antickém Řecku, s. 469–504. ^zpět
20. Foucault, M.: Sen a obraznost, s. 13–14. ^zpět
21. Jung, Carl G.: Výbor z díla. Sv. V. Snové symboly individuačního procesu. Brno 1999, s. 53–118. ^zpět
22. Aeppli, Ernst: Der Traum und seine Deutung. Zürich 1943. Z mnoha současných internetových podniků lze doporučit kvalitní projekt Dream Moods. Viz http://www.dreammoods.com/. ^zpět
23. Heffernanová, Jana: Příběh cesty na Sever. Sv. I–III. Praha 2005–2006. ^zpět
24. Boss, Medard: Včera v noci se mi zdálo. Praha 2002. Fenomenologicky, i když nesoustavně, uvažují také Ajvaz, M. – Havel, I. M.: Snování. ^zpět
25. Adorno, Theodor: Dream Notes. Eds. Christoph Gödde and Henri Lonitz. New York 2007. ^zpět
26. Pro další informace viz například Bartlová, Milena: Nástrahy a možnosti vědecké řeči o vizuálním umění. In: Švácha, R. – Zapletalová, J. (eds.): Dějiny umění a věda. Sborník 5. sjezdu českých historiků umění (v tisku). ^zpět
27. Výstava byla uspořádána v Galerii Emila Filly v Ústí nad Labem ve dnech 20. dubna až 22. května 2016. Viz též Facebook. Sdílené sny [online]. Dostupné z: https://www.facebook.com/groups/154109711650920/?fref=ts [cit. 23. 6. 2016]. ^zpět
28. Randall, D. K.: Dreamland. ^zpět
29. Vztahem snového materiálu a snu samotného se zabývají Ajvaz, M. – Havel, I. M.: Snování. ^zpět
30. Jung, Carl G.: Memories, Dreams, Reflections. Ed. Aniela Jaffé. London 1995, s. 194–200, 320–329. Téma se dotýká výzkumu tzv. rozšířené mysli v podání Ruperta Sheldraka. Viz http://www.sheldrake.org/. ^zpět
31. Lakoff, George – Johnson, Mark: Metafory, kterými žijeme. Brno 2002. Autoři o snu v knize nepojednávají. ^zpět
32. Zkoumání takového myšlení v jeho rudimentární podobě, nikoli však v souvislosti se snem, se věnoval Petříček, Miroslav: Myšlení obrazem. Průvodce současným filosofickým myšlením pro středně nepokročilé. Praha 2009. ^zpět
33. Lewis-Williams, David: Mysl v jeskyni. Vědomí a původ umění. Praha 2007. ^zpět