Nakolik napomáhá vizuální umění k budování identity určitého státu a k jeho fungování? Jaké konkrétní obrazy či objekty volili umělci k symbolickému či alegorickému představení Československa? Jak se prezentovalo v cizině? Jak se obměňovala skladba českých „výtečníků“ na našich bankovkách? A je nutné bourat stavby či celá (panelová) sídliště jen proto, že se jimi honosil komunistický režim?

Na tyto otázky se snaží odpovědět autoři obsáhlé bilingvní publikace Budování státu. Reprezentace Československa v umění, architektuře a designu, která doprovází výstavu ve Veletržním paláci Národní galerie v Praze a volně souvisí s jinými texty od téhož vydavatele, vzniklými v rámci programu aplikovaného výzkumu národní a kulturní identity (NAKI). Připravil ji kolektiv pedagogů Katedry teorie a dějin umění VŠUP v Praze spolu se studenty a externími spolupracovníky. Kromě bohatě komentovaného katalogu vystavených exponátů kniha obsahuje studie detailněji přibližující témata jako vlast a její hrdinové, ikonografie státu, „tělo národa“, „chrám národa“ (Národní památník na Vítkově), účast na mezinárodních výstavách nebo (uskutečněné či jen plánované) projekty výrazně zasahující do krajinného rázu země. Kniha představuje umělecká díla různých kvalit a nejrůznějších médií, která se v letech 1918–1939 a 1945–1992 podílela na reprezentaci československého státu. Publikace proto „přibližuje nikoli obvyklý uměleckohistorický kánon českého umění 20. století, nýbrž průřez dobovou vizuální kulturou, v níž se setkávají slavné malby a sochy nejpřednějších umělců“ s nenápadnými užitými grafikami na bankovkách, které neméně podstatně formují představu o tom, na které osobnosti bychom měli být jako Češi nejvíce hrdí. Jejich výběr se pochopitelně v závislosti na dobovém kulturně-politickém kontextu proměňuje; jediným člověkem, kterým se chlubila jak meziválečná republika, tak socialistické Československo i polistopadová Česká republika, je Jan A. Komenský.

Co se týká otázky vyslovené v úvodu, na tu odpovídá kunsthistorička Milena Bartlová hned na začátku knihy (v kapitole Jak se dělá stát) rozhodně kladně. Podle ní hrála „možná silněji než jinde při posilování stability a sebevědomí Československa značnou roli kultura, a to právě kvůli vnitřní labilitě státní struktury a ideje“. Zvláště výtvarné umění, architektura a design podle ní byly „nezastupitelnými nástroji, jež se účinně podílely na konstrukci neboli budování státní identity a národního sebevědomí, i když ne vždy jen v souladu se záměry státní moci“. Dodejme, že tato autorka zdůrazňuje roli a význam kultury také v jiných obdobích. Ve své knize Pravda zvítězila: výtvarné umění a husitství 1380–1490 analogicky vyzvedávala funkci umění poskytujícího optimální prostor pro dialog, hledání kompromisů a „hybridních konceptů“ tehdejším znesvářeným náboženským stranám. Jistou návaznost na starší epochy, kdy bylo umění výraznější propojeno s oficiálním náboženstvím, naznačuje autorka třeba v pasáži o alegoriích Republiky, které navazovaly na posvátné figury, jež mohly prostřednictvím svého obrazu „dohlížet“ na to, „co se děje ve jménu státu“. V jiných kapitolách se ještě můžeme dočíst o vyobrazeních holubic, které se ze symbolů Ducha svatého ve 20. století přirozeně transformovaly v reprezentanty slovanské vlídnosti, nebo o obraze Díkůvzdání J. V. Stalinovi, který působí „trochu jako zvětšený lidový betlém“. Jeho autor předtím produkoval také oltářní obrazy, takže pro něj bylo přirozené „převzít kompozici ze sakrální malby“.

V knize najdeme množství konkrétních děl interpretovaných jako alegorie Československa: to bylo představeno například jako zakletá princezna, která po roce 1918 procitá k novému životu, nebo jako laň ulovená jaguárem po zániku státu roku 1939. Častější je ale obecnější pohled, který hledá státnické významy v abstraktnější sféře. Jak píše Bartlová: „Vládní budovy a památníky zdobené monumentálními malbami vyjadřují tradiční slavnostní formou důstojnost samostatného státu. Veřejné pomníky vytvářejí místa memoriálního kultu sjednocujícího společnost. Pomníky se staví mučedníkům, jejichž prolitá krev či utrpení ospravedlňují samostatný stát a jeho ideu, nebo příkladným hrdinům, ať již jsou jimi skutečné historické osobnosti, nebo modelové typy (voják, inženýr, dělník, družstevní rolnice), či alegorie (vítězství, matka-vlast). Jejich budování ztělesňuje státní moc a demonstruje její bohatství, které může vtělit do nákladných uměleckých děl a monumentálních architektur.“ V zahraničí se pak stát takto reprezentuje „svými velvyslanectvími a pavilony na světových výstavách, jež ve druhé polovině 19. a ve 20. století byly specifickou spektakulární formou pro reprezentační zastoupení jednotlivých států“. Kupříkladu fontána Československého lázeňství, kterou se náš stát prezentoval na výstavě v Paříži roku 1937, měla vytvořit obraz Československa jako moderní země a její „společnosti složené ze zdravých jedinců“.

Jak už bylo naznačeno, významy, jež měly být s naším státem spojovány, byly pestré. Byl prezentován jako země s původní, autentickou lidovou kulturou, stejně jako stát moderního umění a rozvinutého průmyslu (podobnou kombinaci v různých variacích ovšem najdeme i při oficiální prezentaci jiných či většiny států). Někdy byly tyto aspekty záměrně kladeny vedle sebe, jako v reklamě na Tatru 603 s (tehdy) futuristickým designem, který na fotografii kontrastoval s Jurkovičovými dřevěnými Pustevnami v pozadí.

Co se týká první z oblastí, československý stát podle Bartlové „podporoval folklor trvale a výrazně jako svou vlastní výrazovou formu, a to jak v meziválečné republice, tak v době státního socialismu. Etapou nejintenzivnější instrumentalizace folkloru bylo období mezi válkami, jež v tomto smyslu plynule přešlo přes třetí republiku do stalinských padesátých let.“ Na jeho adresu se ovšem autorka příslušné kapitoly Lada Hubatová Vacková vyslovuje značně kriticky: meziválečné odkazy na slovenskou či slovanskou rasu či „národní typ“, nacházející údajně svůj neopakovatelný výraz v lidovém umění, někdy zacházely příliš daleko, obsahovaly v sobě osten nebezpečně rostoucího nacionalismu a neměly daleko k sociálnímu darwinismu či snad přímo k rasismu. I když tedy zájem o folklor sehrál pozitivní roli při dokumentaci zanikajících jevů venkovského života, mohl se proměnit manipulativní politický prostředek nebo kýč.

Ambivalentní povahu ovšem měl i druhý ze zmíněných trendů, modernizace. Ta u nás měla podle Karla Císaře a Jana Wollnera vhodné podmínky díky tomu, že se u nás střetával ruský konstruktivismus se souběžně působícími vlivy z Francie. Bartlová ovšem i modernímu stylu meziválečného Československa přiřazuje určitý význam: ztělesňoval prý „ústřední hodnoty demokracie, středostavovské kultury a sekulární civilnosti“.

Tematickou bohatost knihy doplňuje i to, že ne ve všem se jednotliví přispěvatelé shodují. Tak Bartlová například možná trochu provokativně uvádí, že „přes opačná ideologická nastavení bylo v praktickém důsledku nakonec jedno, že sokolské hnutí za první republiky stát jen podporoval, kdežto spartakiády socialistického režimu byly státními orgány přímo inscenovány“. Naopak Anna Hejmová v kapitole Národní tělo – tělo národa implicitně oponuje: zatímco sokolové se podle ní svobodně hlásili k určité ideální myšlence, „masa poválečných spartakiád tento individualistický základ postrádá“.

Výtvory, jež analyzují, i způsob oficiálních prezentací autoři z odborného hlediska nešetří. Záporně hodnotí především to, že v meziválečném období v oficiálních expozicích chyběla díla Němců a že po celé období existence společného státu bylo velmi nízké zastoupení Slováků. A pokud už byla jejich díla zařazena, byli právě oni nositeli blízkého vztahu k přírodě a folkloru, zatímco Češi si pro sebe vyhrazovali roli nositelů modernosti. Z čehož podle autorů pramenila dlouhodobá frustrace, která – mimo jiné – našla průchod roku 2014, kdy jistý slovenský umělec změnil název společného česko-slovenského pavilonu v Benátkách na „Slovacchiaceco“.

V knize jsou uváděny i příklady, kdy politika zasáhla do uměleckého dění zcela fatálně, tím, že zcela znemožnila dialog mezi danými artefakty a publikem, nebo zničením entity, kterou měly dané obrazy či sochy zpřítomňovat. Například roku 1978, kdy vedení státu (společně s vládami dalších komunistických zemí) nařídilo bojkotovat bienále v Benátkách, nebo na přelomu třicátých a čtyřicátých let, kdy byla naopak expozice zdvojená: jedna, italská, vystavovala díla z protektorátu Čechy a Morava, druhá, americká, protestovala proti jeho zřízení (tj. proti rozbití Československa). A najdeme v ní podle Bartlové „i díla, která byla vůči aktuální státní politice kritická, ba subverzivní a která ukazují, jak si věc státní identity mohou brát za svou i zodpovědní jednotlivci“. Jinak se ale celá týká umění, které bylo z větší části nějakým způsobem používáno k politické legitimizaci nebo vznikalo přímo na zakázku. Většinu v ní tvoří práce umělců, „jejichž dobová politická loajalita těžko obstojí ve zpětném morálním hodnocení, stejně jako umělecká kvalita takové produkce. I takoví jsme totiž byli, i tak jsme žili a tak jsme dělali svůj národ a stát.“ Průměrný divák, který má leckdy nemalé problémy s vnímáním experimentálních děl současnosti, by ale mohl na těch, která jsou reprodukována v recenzované publikaci, ocenit jejich sdělnost (jakkoli poselství, která měla předávat, mohou dnes být problematická či přímo nepřijatelná). Vůbec skutečnost, že někdo zkoumá právě takovýto druh umění, je nesporně záslužná. Není totiž dobré, když jsou úspěchy či „idea“ národa zosobňovány jen (přechodně) slavnými sportovci nebo jeho identita připomínána a instrumentalizována jen v rámci nárazových kampaní politiků, jež v jistých intervalech přepadá křečovitá snaha bránit tzv. české národní zájmy. Inspirativní může být i v hledání odpovědi na otázku, zda se dnes dají najít nějaké celospolečensky přijatelné a sjednocující hodnoty převoditelné na obecně dešifrovatelné symboly. Zamýšlet se nad ní můžeme i v souvislosti s tím, jak se dnes vizuálně prezentuje Česká republika a kolik jejích občanů se s těmito výtvory je schopno a ochotno ztotožnit. Jisté náznaky (či návrhy) v tomto smyslu přinesla již publikace Ř! Česká národní identita v současném výtvarném umění. Z jejího obalu na čtenáře mávala – „reprezentativní“ packa Milerova Krtečka…