Kniha Z berlínského diáře švýcarského autora Maxe Frische (1911–1991) je stejně jako Deník 1966–1971 dílo primárně faktografické. Tvoří ji první dva sešity pětidílného Berlínského diáře 1973–1980 , které mají na rozdíl od dalších tří sešitů, zpracovávajících Frischův soukromý život, převážně veřejný charakter a jsou velmi dobře stylizované. Nutno podotknout, že na celý „Diář“ se vztahovala dvacetiletá ochranná lhůta, neboť jeho podstatná část pojednává problematiku Frischova ztroskotaného manželství s Marianne Oellersovou. Zmíněné první dva sešity, týkající se období 1973–1974, byly tedy vydány až po autorově smrti v roce 1991. Vezme-li se v potaz, že Diář bezprostředně navazuje na Deník 1966–1971 , jeví se jako vhodný výchozí bod jeho analýzy srovnání s Deníkem . Jedna věc je čitelná na první pohled: v Diáři nenajdeme tolik stěžejních reflexí nejrůznějších společenských a kulturních fenoménů světa 20. století ani fiktivních textů, v nichž nacházejí volné pole působnosti Frischovy fabulační schopnosti.

Frisch se nyní drží převážně realistického líčení svého pobytu v Berlíně, kam v roce 1973 s Marianne na čas přesídlil, aby unikl frustraci ze skutečnosti, že ve Švýcarsku, kde byl všeobecně známý, neměl žádnou funkci. Od pobytu v Berlíně očekával anonymitu a neobvyklé podněty, které mu měly umožnit, aby se nezabýval svou „bezvýznamností“.¹ Z Diáře skutečně promlouvá upřímný zájem o jiný svět, takže v něm zbývá jen málo prostoru pro sebelítost. Frisch se zaměřuje na popisy postupné aklimatizace v novém prostředí a styků s východoněmeckými kolegy-spisovateli a redaktory z nakladatelství Volk und Welt, které vydávalo mezinárodní beletrii. Zachycení současnosti se ovšem prolíná s reminiscencemi let strávených v Curychu. Přínos Frischovy deníkové práce tkví především v podání obrazu o literárním provozu v totalitním státě a diskrétním portrétování známých spisovatelů NDR a NSR, mj. A. Anderschev, J. Beckera, W. Biermanna, H. M. Enzensbergera, U. Johnsona či G. Kunerta.

To současně ani zdaleka neznamená, že by se Frisch omezil pouze na vnější stránky svého života. Diář se stejně jako Deník zaměřuje na problematiku literatury a spisovatelské činnosti, obsahuje Frischovo hodnocení Thomase Manna a Petera Handkeho, pojednává změnu paradigmatu literatury v 70. letech ve smyslu příklonu k subjektu,² kriticky zkoumá figuru ironie, prezentuje fiktivní text se zašifrovanou existenciální výpovědí a nakonec z něj lze vyčíst i fakta o Frischově soukromém životě a duševním rozpoložení. Pro čtenáře, který je obeznámen s Deníkem, je zajímavé sledovat, jak Frisch, jemuž po přestěhování do Berlína bylo něco málo přes šedesát, přibližuje potíže související s narůstajícím věkem, jako úbytek energie, zapomnětlivost, tloustnutí, špatné nálady, projevující se popudlivostí vůči dětem, nebo pocit, že se nezadržitelně blíží jeho pád – jedním z důvodů, proč opustil Curych, byla víra, že změnou bydliště omládne. Rovněž referuje o svých potížích při psaní, o nudě, před níž uniká do spánku, vytýká si nečinnost, nedostatek nápadů a povrchnost nebo pochybuje o smyslu permanentní literární činnosti, jakkoli na druhé straně zjišťuje, že ve stáří může nové zkušenosti získávat jedině prostřednictvím psaní.³

Zaujme také poznámka, že už nepřemýšlí o sebevraždě, připouští ale, že v afektu by byla možná. Rýsují se tu paralely s fiktivními texty v Deníku, v nichž vystupují maximalističtí, znejistění muži uvažující o sebevraždě, nebo s bilanční prózou Montauk z roku 1975, v níž si vypravěč vyčítá přecitlivělost při jednání s lidmi, jejíž zdroj vidí v touze po absolutní suverenitě, a i když o sebevraždě nemluví, odkazuje už tím, že používá výraz „přecitlivělost“, k fragilitě lidské psychiky. Jindy Frisch zabrousí k tématu svého recidivního onemocnění hepatitidou, způsobeného nadměrnou konzumací alkoholu, ukládá si abstinenci a rezignovaně konstatuje, že boj s alkoholem prohrál.⁴ Ve vzpomínce na jeden nemocniční pobyt zmiňuje svůj rozchod se světoznámou rakouskou spisovatelkou Ingeborg Bachmannovou, k němuž došlo poté, co Bachmannová našla a spálila jeho zápisky z roku 1959, zabývající se jejich vztahem. Konstatování, že se na stranu Bachmannové tenkrát postavil Uwe Johnson, dokládá, že intimní vztahy nebyly ve spisovatelských kruzích věcí zcela soukromou.

Se zřetelem ke svému současnému manželství se Frisch pokouší odhadnout, za jak dlouho ho opustí jeho o více než dvacet let mladší žena, a prozrazuje, že se vedle ní snaží žít hlavně přítomností. V Diáři se objevují náznaky, že mu pobyt v Berlíně psychicky prospívá. Netrpí už bolestmi hlavy, není unavený a v širokých ulicích Berlína, které vyvolávají pocity vzduchoprázdna, se těší z jízdy autem.⁵ Na druhé straně však můžeme registrovat i symptomy napětí, vyvěrající z věkově nerovného, a proto v očích některých lidí „komického“ (s. 76) vztahu s ambiciózní ženou, která na něj kladla značné nároky, ať už jde o etiketu, nebo literární produkci, a jednou, když ve společnosti nejevil ochotu podílet se na komunikaci, ho s trochou nadsázky posílala „do starobince“ (s. 77).⁶ Tyto osobní vsuvky, které do knihy vnášejí moment bezprostřednosti, víceméně předznamenávají pokračování Berlínského diáře , jež se čtenářské veřejnosti nejspíš nikdy nedostane do ruky.⁷

Kompoziční výstavba knihy Z berlínského diáře vychází z jednoduché logiky. Jak první sešit, shrnující záznamy z roku 1973, tak druhý sešit, pokrývající záznamy z let 1973 a 1974, je rozčleněn podle dnů, kdy se Frisch rozhodl zapsat významnou událost, přínosnou myšlenku, zvláštní postřeh anebo prostě jen banální náplň dne. Jedno datum někdy zahrnuje i více tematicky různorodých textových segmentů. Poznámková aparatura, připojená za hlavní text, informuje zejména o literárních záležitostech a osobnostech kulturního a veřejného života, jejich vzájemných vztazích, v nichž vedle sympatií a nezištné pomoci sehrávaly značnou roli i antagonismy, jak ukazuje např. roztržka mezi Frischem a Alfredem Anderschem, jejíž příčinou byla rozdílná interpretace Anderschova vztahu ke Švýcarsku, který Frisch v Anderschově portrétu (jejž nakonec po Anderschově protestu nevydal) charakterizoval v rozporu s Anderschovým viděním jako lhostejný. Na základě Diáře je možné vyvodit závěr, že komunikace mezi spisovateli vyžadovala důkladné zvážení každého slova, neboť mohlo snadno dojít k podsunutí nekalého úmyslu a následnému přerušení kontaktů.

Poznámky dále přinášejí fakta o Frischových interakcích s literárními vědci, jeho politické angažovanosti a sourozencích. To, co mají společného, je snaha prohloubit literárněhistorické vědění a v neposlední řadě zprostředkovat méně známé reálie německojazyčných zemí, jak je tomu mj. v případě poznámky o plastikách švýcarského umělce Jeana Tinguelyho na břehu Curyšského jezera. Vychází z nich např. najevo, že Max Frisch byl více spisovatel než architekt, protože v roce 1953 neuspěl v soutěži na dostavbu budovy fyziky Curyšské univerzity a v architektuře nerealizoval žádné původní nápady.

Knihu uzavírá erudovaný doslov Thomase Strässleho z roku 2013, který se věnuje okolnostem vzniku Diáře, jeho struktuře a obsahu, podchycuje Frischovy další spisovatelské aktivity během práce na Diáři a zkoumá též Frischův vztah k Východu, v němž údajně „nebylo nic z naivní romantiky západních levičáků tehdejších let“ (s. 192), což se dá doložit nejedním výrokem z Diáře. Fotografie Maxe Frische s jeho oblíbenou dýmkou na balkoně bytu v berlínské Sarrazinstraße a čtyři faksimile strojopisných zápisků z Diáře konečně dovolují poněkud bezprostředněji nahlédnout do Frischovy spisovatelské dílny a přiblížit se Maxi Frischovi jako přemýšlivému člověku s pozorovatelským vztahem ke světu.

Pozorování jsou také hlavní náplní knihy, která díky tomu získává všechny předpoklady stát se dobovým dokumentem. K jejím zdařilým aspektům patří, že dobově specifické výpovědi jsou mnohdy ukryté za zpřítomněními zdánlivě podružných situací. V souvislosti se skutečností, že Frisch neunikl dotazům ohledně svých knih ani na ulicích a ve veřejných zařízeních Berlína, se klade spíše řečnická otázka: kdyby Max Frisch žil a psal dnes, znali by jeho dílo i lidi s výučním listem? Popisy Berlína, které autor koncipuje, jsou lakonické. Často se jedná o pouhé výčty míst či jmen; věty zachycující např. nákupy vybavení do bytu se obejdou bez přísudku nebo vyjadřují dějovost pomocí infinitivu. Přitom se evidentně jedná o záměrný stylistický prostředek, jehož účelem je podtrhnout jistý obrat v životě spisovatele, vykročení od důvěrně známého k méně známému, jako by Frisch sestavoval obrazy Berlína na základě letmých vzpomínek na dřívější pobyty, pohledu do plánu města a encyklopedických znalostí. Vztah autor-město se koneckonců v posledku nezakládá ani tolik na geografickém a historickém zájmu jako na vnímání města prizmatem aktuální doby, místního politického řádu a interakcí s předními intelektuály, jejichž postoje k režimu ilustrují míru svobody a nesvobody, konformity či připravenosti angažovat se ve změně poměrů.

Její potřeba přitom čiší z mnoha negativ, jež Frisch i přes své levicové smýšlení nijak nezastírá. Zaostalost a „provinciálnost“ Berlína ve srovnání se západoevropskými městy prozrazuje neexistence jediného významného časopisu. Frisch přemýšlí o východoněmeckém provincialismu a usuzuje, že jeho příčinou je nedostatek možnosti srovnání se Západem, který vede k tomu, že východní Němci mají místo hrdosti a sebevědomí strach z méněcennosti. Diář dobře obstojí jako kritická reflexe stavu veřejné diskuse v zemi, kde televizní debaty představují „soutěžení v jednomyslnosti“ (s. 44) a kde se kritika poměrů provozuje jenom v kabaretu. Celkově vzato může být vnímán jako seismograf nedostatků komunistického zřízení, z nichž Frisch zmiňuje např. nízkou kvalitu zboží, nedostatek papíru, ukradení knih západních autorů ze stánků na knižním veletrhu v Lipsku nebo vnucovaný kolektivismus, brzdící tvůrčí invenci jednotlivců, která je nakonec jediným zdrojem pokroku. Frisch se také snaží vyrovnat s licoměrností a možná i oportunismem některých německých autorů, jmenovitě Jureka Beckera⁸ a Franze Fühmanna, kteří se k němu coby spisovateli ze Západu chovají přátelsky, když se ale náhodou setkají s písničkářem Wolfem Biermannem, který bojoval proti politice SED, okamžitě ochladnou. Pochvalně se naopak vyjadřuje o mezilidských vztazích v NDR, založených na ochotě ke vzájemné pomoci, a ve tvářích východních Němců navzdory přítomnosti pověstné socialistické šedi registruje „hodně bodrosti“ (s. 50).

Z literárněvědného hlediska vděčné momenty v sobě skrývají pasáže Diáře sledující literární fenomény, čímž částečně naplňují požadavek autorské sebereflexe, kterou Frisch postrádá v rozhovorech se spisovateli, pro samé ohledy odmítajícími hodnotit dílo druhého. Diář má oproti tomu ambice promlouvat např. o románech Thomase Manna a atestovat jim povrchnost, kterou Mann, jak soudí Frisch, chtěl zamaskovat ironií. Tato ironie je (na s. 66) víceméně degradována na „laciný prostředek, jak člověka zredukovat tak, abychom ho my pochopili“. Stejně tak Frisch problematizuje i vlastní psaní – v duchu protestantské morálky⁹ psal denně od časného rána – a vyjadřuje nelibost nad nedostatkem smyslovosti svých textů, které jsou prý vágní, mají v sobě příliš málo tělesnosti, je pro ně typický „rytmus nespontánnosti“ (s. 64) a vůbec plavou „na povrchu jako korek“ (s. 67). Tyto úvahy, uvozené freudovským zvoláním „Hormony a jazyk!“, napovídají, že si Frisch byl vědom, že jeho texty nezapřou upřednostnění kvantity a exaktnosti před uměleckým účinem. To se dá nakonec dobře vysledovat v próze Montauk , jejíž styl působí někdy hodně popisně a banálně.¹⁰ Je tu možná souvislost s tím, že se Frisch ostýchal zveřejňovat své emoce a že se z diskrétnosti nepokouší ani o hlubší ponor do psychiky postav, takže je načrtává především na základě vnějších charakteristik. Nebezpečí zploštění je neoddiskutovatelné. Prohlášení, z nichž zaznívá sebekritika, se objevují též v souvislosti se zmínkami vysokých nákladů jeho knih. Je patrné, že skutečnost úspěchu nemá pozitivní vliv na autorovo pojetí sebe sama, neboť Frisch spíše než po úspěchu toužil po slávě, kterou očividně chápal jako cosi, co člověka činí mimořádným, a tudíž i méně skromným a hrdějším.

Odbočení od ryzí sebereflexe a etické východisko je cítit ve fikčním textu, v němž se vypravěč ocitá před soudem v roli obviněného muže, kterého se přítomní svědci nesnaží usvědčit ze zločinu, nýbrž mluví výlučně v jeho prospěch. Muž se z toho nervově zhroutí a dochází k rozkolu mezi ním a životem, završeným pocitem, že si je „nekonečně nesympatický“ (s. 64). Zdá se to být nelogické, vždyť obžalovaným jde většinou o to, aby byli zproštěni viny, Frisch však ukazuje, že provinění je nevyhnutelnou součástí lidského života a že by člověk měl mít alespoň právo na to, aby byly jeho viny uznány. Text tak sice podobně jako texty absurdního divadla načrtává situaci, kdy je veden soudní proces – připomeňme např. knihu Procesy Arthura Adamova existenciálního autora A. Adamova¹¹ –, obžalovaný ale nereaguje negativně na fakt obvinění, nýbrž na nebezpečí, že by mu provinění mělo být upřeno. Zdá se, že zde svědci zastupují moderní společnost, která ztratila cit pro kategorie dobra a zla a snaží se zlo popřít, čímž v člověku umlčuje svědomí, a tím i možnost hlubšího sebepoznání a navázání hodnotnějších vztahů s druhými lidmi, v nichž je druhý vnímán jako účel, a nikoli pouze jako prostředek. Sám Frisch se ještě řídí hlasem svědomí, když s odstupem let přiznává, že se někdy choval „absurdně, surově nebo dětinsky“ (s. 62) – je jasné, že druhé lidi ve svých myšlenkách neodsouvá stranou, i když s nimi vždy nejednal tak, jak by měl. Zrovna tak zastává názor, že člověk, kterému se daří natolik dobře, že není nucen bojovat o přežití, by měl, pokud má potřebu slušnosti, něčím přispět ke zlepšení společnosti a nežít bezcílně.

Do určité míry psychologický zájem o lidi je přítomen v portrétech německých autorů, které názorně ilustrují Frischovo zaujetí fakticitou, jež Frisch dává do souvislosti se svým pokročilým věkem. O Uwe Johnsonovi se vyjadřuje s uznáním jako o srdečném člověku, který se ale přesto nikdy nepokoušel o vytvoření osobnějšího vztahu, takže přátelství s ním postrádalo frivolnost. Dominantní postavou mezi spisovateli je bezesporu Alfred Andersch,¹² který bral své poslání tak vážně, až vzbuzoval obavy, že se ho druhý bezděčně něčím dotkne. Frisch vícekrát zmiňuje jeho absenci smyslu pro humor a uvádí, že Andersch nečetl noviny Die Zeit od doby, co se o něm vyjádřily nepříznivě. Zajímavé je také hodnocení H. M. Enzensbergera, z něhož vyplývá, že autor básnické skladby Zánik Titaniku¹³ disponoval neobyčejnou inteligencí a elokvencí, přičemž inteligence je chápána jako kvalita, která ještě nemusí svému nositeli propůjčovat věrohodnost. A pak je tu ještě portrét Güntera Grasse, s nímž se Frisch také několikrát setkal a všiml si u něj nadměrné touhy po publicitě a přesvědčení, že všemu, o čem mluví, rozumí lépe než jeho spoludiskutující, čímž se svým způsobem izoluje a připravuje se o náklonnost druhých. Je otázka, jestli jsou tyto charakteristiky autorů míněny jako kritika – v Montaukovi Frisch každopádně přiznává, že mu někdy blízcí lidé vytýkali, že tím, co píše, druhé uráží.

Mezi tím vším se Frisch pokouší i o jakýsi autoportrét. Sleduje, co o něm říkají druzí, pozoruje se v zrcadle a definuje role, kterých se přechodně ujímá. Všechny tyto znaky nejsou náhodné – ozřejmují, že stárnoucí Frisch nebyl nakloněn tomu, aby se začal vnitřně nalaďovat na meditativní náhled, umožňující zaujetí distance od pozemské existence.¹⁴ S tím koresponduje jedno místo v Diáři, kde čteme, že Frischovy sny se stále týkají více sexuality než smrti. Max Frisch tak zpochybňuje tradiční představy o životě po šedesátce a tento trend pokračuje i v jeho pozdějších autobiograficky laděných textech, podávajících svědectví o nových ženských známostech, závislosti na alkoholu, cestách po světě či ochromení, které v něm vyvolávají úmrtí přátel. Jak správně uvádí Peter von Matt, vyvěrá u Frische „z jistoty konce vášnivá touha po naplněné existenci“.¹⁵ To je jistě naladění, které by Maxe Frische dovolovalo zařadit do duchovního okruhu ateisticky zaměřených existencialistických autorů.

Použitá literatura

1. Frisch, Max: Z berlínského diáře, ARCHA, Zlín 2015
2. Frisch, Max: Montauk, Mladá fronta 2000
3. Frisch, Max: třetí deník, skici/1982, Paseka 2012
4. Adamov, Arthur: Procesy Arthura Adamova, Dilia 1965
5. Peter Bichsel: Roční doby, Odeon 1967
6. Alfred Andersch: Milovník polostínu, Odeon 1967
 

1. Srov. Doslov Thomase Strässleho, Z berlínského diáře, s. 188. ^zpět
2. Frisch oceňoval prózy P. Handkeho právě pro jejich koncentraci na já, která byla dlouhou dobu literární kritikou zavrhována. ^zpět
3. Poznámka se ve stejném znění vyskytuje v autobiografické próze Montauk na s. 12. ^zpět
4. O svých problémech s alkoholem Frisch píše i v knize třetí deník, skici/1982, kde sám sebe prezentuje jako nevyléčitelného alkoholika. ^zpět
5. Max Frisch byl majitelem drahého jaguaru. V roce 1990 vůz daroval Volkeru Schlöndorffovi za zfilmování jeho románu Homo faber. ^zpět
6. Tuto reálnou epizodu Frisch později zakomponoval do autobiografické prózy Montauk (1975), v níž bilancuje svůj život. ^zpět
7. Pro Frischův přístup k biografické látce je důležitá nutnost estetického požadavku, která souvisí s etickým požadavkem neodhalovat toho příliš o svých skutečných pocitech a druhých lidech. Přesto však Frische jeho partnerky obviňovaly z přílišné otevřenosti. Za rozchody, ke kterým docházelo, nejednou stála skutečnost, že Frisch literárně ztvárňoval jejich společný život. Přinejmenším I. Bachmannová a M. Oellersová v tom spatřovaly bezohlednost. Spíše se zde ale zračí neochota oddělovat psaní od života. ^zpět
8. V Diáři je uvedeno, že J. Becker žil jako spisovatel na volné noze na vyšší životní úrovni než jeho západní kolegové. Měl např. možnost volně cestovat a na jeho jídelním stole se při slavnostních hostinách objevoval i koňak. ^zpět
9. Viz Doslov Petera von Matta ve Frischově knize třetí deník/skici 1982, s. 81. ^zpět
10. Jev ve švýcarské literatuře nikoli ojedinělý. Jazykovou prostotou se vyznačují prózy Petera Bichsela (nar. 1935). S jedním podstatným rozdílem: zatímco Bichsel se pokoušel „podložit slova fakty“ (viz obálka knihy Roční doby), pracuje Frisch oběma směry, tj. slovy uchopuje skutečnost a verbalizováním skutečnosti poskytuje prostor slovům. ^zpět
11. Profesor Taranne, obviněný z exhibicionismu, považuje obžalobu za absurdní a uvádí nové a nové důkazy své neviny, přičemž argumentuje i vážností, které se těší. ^zpět
12. Alfred Andersch (1914–1980), stoupenec angažované literatury, od osmnácti let vyvíjel komunistické aktivity. Za druhé světové války byl vězněn v koncentračním táboře. V nakladatelství Odeon vyšel v roce 1967 svazek tří povídek v překladu Věry Poppové pod souborným názvem Milovník polostínu. Z Anderschovy biografie vychází povídka Stará periférie, načrtávající poslední rok učení Franze Kiena v době světové hospodářské krize ve třicátých letech. Franz ví, že ho brzy čeká nezaměstnanost. Aby dokázal zvládnout nečinnost, stává se kritickým pozorovatelem. Příběh se odehrává v Mnichově, autorově rodišti. ^zpět
13. V překladu Pavla Novotného v roce 2015 vydalo nakladatelství Archa ve Zlíně. ^zpět
14. Peter von Matt píše, že Frisch nesdílel Ciceronův názor, že pravá filozofie je uvažováním nad smrtí, meditatio mortis, nýbrž ho do posledních chvil zajímalo bytí ve světě (Doslov, třetí deník, skici/1982, s. 80). ^zpět
15. Viz Doslov, třetí deník, skici/1982, s. 80. ^zpět