Autorka Uršuľa Kovalyk vzbudzuje rozruch kritiky ako aj záujem čitateľov už od svojho debutu Neverné ženy neznášajú vajíčka (2002). Neskôr nasledovali ďalšie rovnako iritujúce prozaické zbierky Travesty šou (2004) a Žena zo sekáča (2008) a divadelné a rozhlasové hry, napr. Deň mŕtvych, hra napísaná pre hercov Divadla bez domova.

Do desiatky finalistov Anasoft litera je však Kovalyk nominovaná prvýkrát. Feministická „nálepka“, kantovsky povedané, zrejme zabránila, aby sa tak stalo skôr. Oprávnené sú však výhrady voči vlastnému stereotypu, ktoré naznačuje už Ivana Taraneková či nadradenosť idey, povedať, že ženám sa vo svete mužov stále ubližuje, nad estetikou, ako podrobne analyzuje napríklad aj Marta Součková (In: P(r)ózy po roku 1989, Ars Poetica 2009).

Krasojazdkyňa je z tohto pohľadu najmenej feministické dielo Uršuly Kovalyk. Neznamená to, že by autorka zmenila poetiku svojich textov, skôr sa zdá, že v danom prípade ono feministické neprekračuje hranicu estetiky, navyše „ho“ potláčajú iné línie textu (sociálna, národnostná, politická, erotická, fantastická a iné), ktoré sa ponúkajú k čítaniu a interpretácii. Rozbíjanie stereotypov v žensko-mužskom svete je tak až na druhom, treťom či poslednom mieste. Rozhodne však závisí na čitateľovi a dostáva sa k nemu nenásilne. Slovo „nenásilne“ v danom kontexte vyznieva paradoxne, pretože práve násilnosť v zmysle „drsnosť“, „surovosť“ je hlavnou súčasťou textov Uršuly Kovalyk a Krasojazdkyňa nie je výnimkou.

Zrejme najvýraznejšie vystupuje do popredia sociálna rovina príbehu, v mnohom odkazujúca na realitu Divadla bez domova. Pokojne môžeme totiž čítať Krasojazdkyňu „len“ ako príbeh Karolíny, ktorej sociálny status je prinajmenšom problematický. Dozvedáme sa, že vyrastá v rodine, s mladou mamou a netradičnou babčou, ktorej boľševici („hajzli nenažraní“, s. 26) po vojne zhabali krčmu a na dvere napísali čiernym nápis „buržuji“. V škôlke a neskôr v škole Karolína príliš nezapadá a čoskoro, po smrti milovanej babči, sa zhoršuje aj situácia s bývaním, „hajzli nenažraní nám vzali byt“ (s. 31). Hlavná hrdinka je podobne, ako konštatovala o postavách Kovalyk Taraneková (tamtiež) „programovou outsiderkou“, s čím súvisí aj jej vizáž. Nie je ani nijaké športové eso, viackrát je zdôrazňované jej „dengľavé telo“ či „nekoordinované pohyby“. Má však v sebe čosi ukryté, je predsa vnučkou svojej babči, ktorá jej pred smrťou daruje nôž, pretože „všetky ženy v našej rodine nosia nôž“ (s. 23).

Ostatné postavy sú rovnako outsidermi. Isto aj preto si s nimi okamžite porozumie. Tak trochu pripomínajú hrúzových outsiderov, ktorí v žiadnom režime nezapadli, pred aj po revolúcii, stále ostávajú outsidermi žijúcimi a hľadajúcimi si svoje miesto na periférii.

Autorkin zámer spojiť sociálne s umeleckým sa v Krasojazdkyni napĺňa. Snaha o zvýraznenie sociálnych tém, ktoré sú v umeleckej sfére prehliadané (ako definuje svoje poslanie Divadlo bez domova) je síce miestami príliš „do očí bijúca“, ako sa občas stáva Kovalyk aj pri demaskovaní mužsko-ženských stereotypov, ale spôsoby, akými tento cieľ dosahuje, sú esteticky prijateľné a účinné.

Kovalyk pracuje s kontrastom. Základné napätie vzniká medzi krásnym a škaredým. Na jednej strane krasojazda a kone ako symbol vznešeného v kombinácii s vyššie naznačeným zázemím a ustrojením hrdinky pôsobia minimálne dráždivo a netradične. Karolína sa napriek všetkému stáva krasojazdkyňou, krásna a fyzicky zdatná športovkyňa. Ku koňom sa dostáva ešte na základnej škole, keď sa v najhoršej chvíli svojho života, v akomsi vyvrcholení zlých dní, rozhodne utiecť z domu a celkom náhodne, pokojne môžeme povedať rozprávkovo („Úžasné ticho, ktoré sa odrazu usalašilo na machu, ma upokojilo. Ani neviem ako, prišla som k obrovskému výbehu pre zvieratá. Stálo tam dievča. – s. 38), objaví o rok staršie dievča Romanu a koňa Sesila. Jazda a staranie sa o kone, ako aj priateľstvo s Romanou vnáša do textu čistotu a krásu (a dril), ktorá po smrti babči definitívne zmizla, a ktorá je v opozícii k vulgárnemu a drsnému svetu okolo Karolíny. Práve motív koní „zaváňa“ čímsi tajomným a dávnym, ale tiež silou a odhodlaním. Na istý moment nič nie je nemožné. Vzniká tak akýsi druhý svet, v ktorom je Karolína dynamickou a vyrovnanou postavou. Až sa zdá, že jedna z postáv Uršuly Kovalyk konečne dosahuje šťastie. Realita však pokračuje ďalej, Karolínina mama sa vytrvalo „snaží“ klesnúť až na samé dno, a tak Karolína berie „opraty“ do vlastných rúk, je nútená a odhodlaná postarať sa sama o seba.

Vydarený je v tomto prípade spôsob rozprávania, v ktorom je detská optika zažívajúcich udalostí uveriteľná, navyše prináša nový dospelou racionalitou odťažený pohľad na skutočnosti (ide najmä o pasáže hodnotiace spoločensko-politické zmeny, vzťahy medzi dcérou a matkou a pod.) a tiež „ospravedlňuje“ ono rozprávkové či fantastické. Taktiež rámcovanie príbehu prvou a poslednou kapitolou, ktorú rozpráva už stará Karolína rekapitulujúc určitý výsek svojho života – od narodenia po čas, keď je krasojazdkyňou – je vítaným kontrastom. Výnimočnosť, ale aj tragickosť osudu je umocnená práve faktom, že „prvej“ rozprávačke stojí za zmienku len toto obdobie jej života. Ostatné roky zhrnie veľmi stručne. Akoby boli nadbytočné. Dožívanie, vákuum. Čakanie na okamih, keď to bude môcť ukončiť.

Hoci v príbehu vystupuje minimum mužských postáv („Neviem, kto je môj otec. Možno to nevie ani mama. Nepoznala som ani deda. Nemala som brata ani strýka. V našej rodine sa muži normálne nevyskytovali“ – s. 13), to, čo ponúka Krasojazdkyňa nie je feministicky modelovaný svet, je to proste len ženský svet. Kladné a záporné vlastnosti sú rozhodené medzi ženy, a keď sa aj mihne negatívna mužská postava, nie je príčinou všetkých nešťastí ako to bolo v niektorých predchádzajúcich prózach. Všetky postavy v Krasojazdkyni postupne strácajú svoje čaro, jedinečnosť, seba (Romanina vnútorná bojovníčka „zlomila oštep“ – s. 118, matka alias „indická konkubína“ sa „rozpustila v pohári vína“ – s. 118 – a „Arpiho magický pohľad egyptského kňaza bol fuč“ – s. 112). Väčšinou sa tak deje pod vplyvom okolností, ale niekedy „len tak“, čo znižuje kvalitu textu. Motivácia konania niektorých postáv je zastretá. Aj vybrané udalosti sa odohrajú akosi bez funkcie, dopadu na ďalší vývin príbehu či postáv. Zrejme je za tým (opäť) nedostatočné využitie širšej plochy textu, ako uvádza v súvislosti so Ženou zo sekáča Součková (In: P(r)ózy po roku 1989). Nie všetko ospravedlní detský rozprávač. Mnohé v príbehu sa stáva predvídateľné a otázky, ktoré by mal text vyvolávať naopak len zodpovedá, konštatuje. Niektoré iné roviny textu sa neukončujú, resp. nezavršujú dostatočne. Napr. postava Arpiho vyznieva len ako ilustrácia toho, že aj z niekto z bohatej vrstvy môže dopadnúť tragicky, navyše ak sa k tomu pridajú drogy. Niekedy sa doslova žiada rozviť aj iné postavy a ich zažívané situácie. Predpokladá sa totiž, že detská optika a tiež povaha Karolíny by „chcela“ vedieť viac. Taktiež zobrazenie definitívneho opustenia ich „rozprávkového“ sveta dosahuje svoj nechcený vrchol, keď sa dievčatá rozhodnú poskytnúť Sesilovi akúsi eutanáziu v podobe „byliniek, čo dajú Sesilovi slobodu“ (s. 115), Taxus baccata („znie to ako zaklínadlo zo Saxany“ – s. 115), aby sa tak vyhol krutému usmrteniu majiteľmi stajní. Takéto menej presvedčivé časti novely sú sprevádzané aj „pokrivkávajúcim“ jazykom. Metaforickosť, ktorou sa text vyznačuje, je vyplnená klišé prirovnaniami a nefunkčným opakovaním („V lesoch už tancovala farebná jeseň“ – s. 114, „Farebné listy opadávali s každým zafúknutím vetra“ – s. 115, „Vyzerala ako smrtka s machuľami namiesto očí“ – s. 114 a pod.).

Tie lepšie pasáže sa naopak vyznačujú jemnými metaforami, ktoré vytvárajú kontrastné spojenia so surovými, drsno-smutnými až tragickými, ale aj ironickými obrazmi, ako napr. sebaironické konštatovania typu: „Krasojazdkyňa sa premenila na prázdnu nádobu. Ako tekvica. Ak ju niekto poklepal po chrbte, vyšiel z nej čudný dutý zvuk“ (s. 118). A tiež opisy súvisiace s hudbou.

„Arpi bol čarodejník. Daroval mi pásku Dead Can Dance. Upozornil ma, že sa z toho určite poseriem. [...] Cestovala som v čase. Ocitla som sa v inom storočí. V inom meste. Zazvonil zvon. Kráčala som po úzkych lesklých uličkách v nejakom prístave a v diaľke som počula hučanie mora. Z kostola zaznel mohutný chór oslavujúci čosi nadprirodzené. [...] Za mojim chrbtom ktosi cválal na koni. Kôň sa približoval viac a viac, až som zacítila, ako ma niekto prudko chytil za plece. Otočila som sa. Nejaký muž sa na mňa zlovestne usmieval. „Kurvička!“ zasyčal. Omráčil ma pach vodky. Bola som späť v zabetónovanom socíku.“ (s. 87).

K drsnej lyrike Uršuly Kovalyk sa vynikajúco hodia kresby Lucii Dovičákovej, ktoré sú rovnako šokujúce, vulgarizujúce ženskú krásu a vôbec zobrazujúce nestereotypné polohy ženskej existencie. Prezrádza nám to už obal s nie úplne typickou ilustráciou krasojazdkyne. Obraz ženy od pol pása nahej majúcej namiesto hlavy zdvihnutú sukňu možno najprv prvoplánovo nabáda len k erotickej konotácii, ale v súvislosti s textom je výstižným zobrazením ženy, ktorej síce nevidíme tvár (akoby bola nepodstatná, veď podobný osud sa môže stať každej), ale navrstvená sukňa vejúca hore pôsobí akoby žena pod ňou kričala. Isté sexuálne spojenie, ktoré takéto zobrazenie nahoty evokuje, tiež súhlasí s príbehom, v ktorom je Karolína obklopená detabuizovanou sexualitou (jej mama, ktorá mala „namiesto hlavy klitoris“ – s. 14, babkine kamarátky, ktoré pristihne „zapletené do svojich alabastrových tiel“ – s. 22 či Arpiho sexuálne úchylky a mnohé ďalšie). Ona je však voči tomu imúnna, neprejavuje žiadne túžby, ani v čase, keď jej kamarátka Romana už „pokukáva“ po chlapcoch. Jediný sexuálny zážitok, ktorý opisuje je spojený s jazdou na koni.

Karolína má zázračnú schopnosť vidieť pravú tvár osôb, ktoré stretne. Stačí, že sa na ne pozrie inak a uvidí v nich neviditeľné bytosti. Tak napríklad babča má v sebe „indiánku s ohnivými očami“, učiteľka v škôlke „ukašlanú mníšku“ a pod. Tieto bytosti sa však vplyvom okolností menia. A hoci jedine tú svoju nedokáže uzrieť, medzi riadkami čítame, že aj ona sa zákonite mení. Je na čitateľovi, aby si „oči prevrátil stĺpikom“ a uvidel, čo sa v nej skrýva(lo). Možno Ferlinghettiho „nahá“, ale najmä „smutná jazdkyňa“, ktorá tak ako v básni „vykríkne“ len raz, pretože len raz sa jej život skutočne zachveje. „Zažiarila som a zhasla“ (s. 117). Ostáva nám len Krasojazdkyni zaželať, nech to tak nie je aj s nomináciou na Anasoft litera.