Italská literatura navazuje ve vnímání venkova, jeho obyvatel a krajiny na úctyhodnou tradici sahající až k antické poezii Vergiliově. Venkov a krajina se dostávají do centra pozornosti ale až s renesancí – Petrarcův výstup na horu Mont Ventoux vylíčený v dopise je považován za první moderní zpracování krajiny v literatuře. Podívejme se blíže na zobrazení venkova v italské literatuře v době poměrně nedávné – od 40. let 20. století po současnost, a to srovnáním románů, které mají jednoho společného jmenovatele: italský venkov jako chudý, drsný, v literatuře do té doby spíše opomíjený kraj.

Ne nadarmo bývá autor prvního ze tří zvolených románů, malíř a spisovatel Carlo Levi, označován za objevitele italského jihu. Slavný autobiografický román Kristus se zastavil v Eboli (č. v překladu Libora Piruchty vyšlo v Odeonu r. 1969) z roku 1943 se odehrává v chudé a drsné Lukánii, kraji dnes známém jako Basilicata. Druhý román, kterým se budeme zabývat, nedělí od prvního příliš dlouhé časové období, geograficky je ovšem zasazen na sever. Cesare Pavese situoval děj své prózy Měsíc a ohně (1955) do severoitalských Lang. Třetí próza nabízí pohled na italský venkov z padesátiletého odstupu – mladá sardinská autorka Michela Murgiová odhaluje v románu Accabadora z roku 2009 venkovský svět svého rodného ostrova. Tyto tři romány mají tedy sice odlišné dějiště (sever, jih, Sardinie), o to více ale vystupuje do popředí podobnost, s jakou jejich autoři hledí na drsný svět italského venkova.

Pohled z odstupu
Při studiu rozličných próz věnovaných venkovu si často můžeme povšimnout skutečnosti, že postava, jež funguje v textu buď přímo jako vypravěč, či jako fokalizátor, bývá velmi často někdo, kdo se určitým způsobem venkovské společnosti vymyká, nepatří do jejího centra, je v jejím rámci něčím odlišný a cizí. Platí to i pro zmíněné tři romány. Hlavním hrdinou a vypravěčem prózy Carla Leviho je don Carlo, lékař ze severní Itálie, městský člověk a intelektuál, který je pro svou protifašistickou činnost (v textu nijak blíže neurčenou) internován v zapadlé a zaostalé vesničce italského jihu. Odlišnost mezi ním a místními lidmi nemůže být větší, a přestože obyvatelé si ho nakonec zamilují, don Carlo si nikdy nepřestane uvědomovat propastný rozdíl mezi nimi a sebou: „Zdá se mi, že jsem padl jako meteorit do rybničních vod.“ (Levi 34)

Úhoř, vypravěč románu Měsíc a ohně, je odlišný jiným způsobem: nejde o intelektuála z města, ale i on glosuje venkovský svět z postavení cizince, vyhnance. Jeho vyhnanectví a odlišnost je dvojí: jednak se narodil jako sirotek, panchart, a jeho adoptivní rodina se jej ujala jen proto, že si chtěla pomocí státních příspěvků vylepšit nuzný rozpočet: „Nenarodil jsem se tady, to je téměř jisté; kde jsem se narodil, nevím. Tady v kraji není místečka, stavení ani kostí, o nichž bych mohl říci: ,Hle, to jsem byl před zrozením.‛ “ (Pavese 5) Druhým důvodem, proč je Úhoř v kraji, kde vyrostl, cizincem, je jeho dlouhý pobyt v Americe: „Tady ve vsi si už na mne nikdo nevzpomíná, nikdo si už nepamatuje, že jsem byl pacholek a panchartě.“ (Pavese 19) Úhořova odlišnost je ještě podtržena tím, že se spřátelí s Cintem, chromým dítětem, jež žije v domě, který kdysi býval i jeho domovem.

Ústřední postavy románu Accabadora jsou vlastně dvě: Maria, dívenka, jež se narodí do vlastní rodiny jaksi „navíc“, a tajemná venkovská vědma Bonaria, která se jí ujme jako své dcery duše. Obě tyto hrdinky stojí ve vztahu k většinové venkovské společnosti na okraji: „Kéž bych ji nikdy nebyla porodila, Bůh na nebi je mi svědkem, že v mojí situaci mi tři bohatě stačí,“ říká o Marii její matka. Takto odmítána vlastní matkou, přichází šestiletá Maria po dohodě do domu Bonarie Urraiové, místní švadleny, aby se stala její dcerou duše. I když je takový „výměnný obchod“ na venkově známý, nejde o běžný jev a Maria nese v sobě punc odlišnosti: „[...] když se [Bonaria] někam vydala, všude ji vodila s sebou, aby mohli lidé ukojit až k prasknutí tu svou nenasytnou zvědavost po původu onoho zvoleného příbuzenství.“ (Murgiová 21)

Maria až později odhalí, kdo vlastně je její „teta“: accabadora, tedy žena, jež se na požádání vydává k umírajícím, aby je usmrtila, a zkrátila jim tak utrpení. Její zvláštní „řemeslo“, o němž se nemluví, ale všichni o něm vědí, ji předurčuje k postavení mimo běžné struktury venkovské společnosti: po Bonariině smrti místní kněz „stěží hledal slova v nejskrytějších hlubinách své rétoriky, aby neřekl nahlas, že mrtvá by podle jeho mínění na hřbitově vůbec neměla být pohřbena.“ (Murgiová 155)

Skutečnost, že jsou hlavními postavami próz o venkově tak často lidé z okraje vesnické společnosti, není vůbec dílem náhody. Jejich marginální postavení „vyděděnce“, „podivína“, „pancharta“, „intelektuála z města“, „čarodějnice“ či „dítěte duše“ jim poskytuje potřebný odstup, s nímž mohou mnohem lépe nahlížet celek venkovského společenství. Nelze přehlédnout, že i Úhoře a Mariu, postavy, které z venkovského světa vzešly a od dětství k němu patří, odlišuje od ostatních obyvatel jedna podstatná věc – zkušenosti a rozhled nabyté v zámoří v případě zcestovalého Úhoře a vzdělání a zkušenost s velkým městem v případě Marii. Tuto odlišnost ostatní ostře vnímají, ale právě ona umožňuje zobrazit jasné kontury centra venkovského společenství; kontury, jež vyniknou právě v kontrastu s odlišností marginalizovaných postav. Je třeba říci, že don Carlo z Leviho románu do venkovského světa vůbec nepatří, nahlíží na něj z vnějšku, a to mu umožňuje zachytit vše podstatné. Leviho román má silný sociální rozměr a postava městského lékaře, jehož snaha o boj se zkázonosnou malárií je udušena už v zárodku, slouží jako zrcadlo, v němž se odráží bída světa, který byl odsouzen k nekonečnému živoření. Don Carlo se od dalších dvou protagonistů liší tím, že jakožto člověk z vnějšku nakonec opouští venkovský svět, protože není součástí jeho cyklického rytmu.

Úhoř i Maria naproti tomu přes veškerou svou jinakost zůstávají součástí svého světa, navždy uzavřeni v jeho kruhu: Úhoř sice neustále odjíždí, nutkavě se ovšem „do vsi, kde se nenarodil“, vrací: „Rodný kraj znamená, že nejsi sám, že víš, že v lidech, v rostlinách, v půdě je něco tvého, co zůstává, i když ty jsi pryč, a čeká na tebe. Ale není snadné dlít tu v pokoji. Už rok mám tento kraj na očích, a jak mohu, odskočím sem z Janova, a přece mi uniká pod rukou.“ (Pavese 8)

Maria uteče do města, když odhalí pravou identitu své tety, ovšem nakonec se vrací a po Bonariině smrti zůstává: „Co budeš dělat“? „To, co umím, švadlenu.“ „Takže zůstaneš, chceš tím říct...“ „Copak jsem někdy odešla, Andrío?“ říká Maria v samém závěru románu. (Murgiová 156)

Čas a prostor bez pohybu
Jinakost hlavních hrdinů jim umožňuje vyslovit nahlas to, co by běžné členy venkovského společenství nikdy nenapadlo pojmenovat, protože to tvoří organickou součást jejich světa, již si ani neuvědomují a necítí potřebu ji nějak reflektovat. Jedním z rysů venkova, který díky marginalizovaným postavám vyvstává zřetelně na povrch, je zmiňovaná cykličnost času i uzavřenost prostoru: vše je neměnné a uzavřené, vše se nekonečně opakuje: „Jediným ustavičně používaným slovem je crai – zítra, z latinského cras. Všechno, nač tu čekají, co se má stát, co mám být uděláno nebo změněno, vyjadřují Lukánci slovem crai. Ale crai tu znamená mai, nikdy.“ (Levi 196) Zatímco don Carlo jakožto cizinec vnímá tragický rozměr této uzavřenosti, nemožnost vymanit se z bídného života, pro Úhoře i Mariu je cykličnost organickou součástí venkovského světa, skutečností, již přijímají pozitivně: „Na oněch časech bylo krásné to, že se všechno dělalo ve svoji dobu, a každá doba měla svoje zvyky a zábavy podle prací a sklizní, dešťů či slunka“ (Levi 71), vzpomíná Úhoř na dětství a mládí.

Hovořit s krajinou
Dalším ryze venkovským rysem, který vyzdvihují shodně všichni tři autoři, je schopnost venkovanů vést dialog s prostředím, ve kterém žijí, naslouchat přírodě a nechat se ovlivnit v každodenním životě jejími rytmy a vnitřním řádem. Obyvatelé venkova prostředí, v němž žijí, zakoušejí: nevnímají se jako samostatná individua oddělená od okolního světa; naopak – lidé a jejich životní prostředí mají hluboký význam právě ve vzájemném propojení. „Bylo divné, jak je všechno změněno, a přece stejné. [...] – a přece, když se člověk rozhlédl, mohutné úbočí Gaminelly, daleké chodníčky na vršcích Salta, humna, studny, hlasy, motyky, všechno bylo stále stejné, všechno mělo onu dávnou vůni, chuť, barvu.“ (Pavese 24) Venkovský svět je zakoušen prostřednictvím tělesnosti – vůně, chutě, barvy jsou neměnné, člověk je pevným poutem spojen se zemí a s krajinou, již obývá.

V tomto úzkém spojení člověka a krajiny není okolní svět jen pasivní entitou, určenou k užívání, ale aktivním činitelem, partnerem, jemuž je nutno bedlivě naslouchat:

A přece, řekl na to, neví, čím to je, jestli teplem nebo plamenem nebo že se rozproudí míza, ale jisto je, že pole, louky i vinice, kde na okraji zapálíš oheň, dávají sklizeň jadrnější, bohatší.
„To je novinka,“ řekl jsem. „To tedy věříš i na měsíc?“
„Na měsíc,“ řekl, „člověk věřit musí, kdyby nechtěl. Zkus porazit při úplňku borovici, sežere ji červotoč. Káď se musí dát zatáhnout, když je měsíc v novu. Dokonce ani štěp se ti neujme, pokud je měsíc v novu.“ (Pavese 35)

Krajina hovoří vlastním jazykem, je s to promlouvat nejen o sobě, ale i lidech, kteří ji obývají: „Je-li pravda, že půda vypovídá o tom, kdo ji vlastní, pak kopce sorenských polí hovořily složitým jazykem. Malé a nepravidelné pozemky vyprávěly o rodinách s příliš mnoha dětmi a žádným porozuměním, jak byly roztříštěné bezpočtem hranic tvořených suchými zídkami z černého čediče, a každá se opírala o svou vlastní zášť.“ (Murgiová 30)

Skutečnost, že krajina je vnímána jako aktivní bytost, která je schopna promlouvat k člověku a o člověku, jí dodává punc nesamozřejmosti a posvátnosti. Eliadovské kategorie posvátného a profánního se ve venkovském světě prolínají, posvátné se neustále „vlamuje“ do profánní každodennosti. „Příroda není pro náboženského člověka nikdy výlučně ,přirozená‘: je vždy obdařena určitou náboženskou hodnotou,“ říká Mircea Eliade (77). Podobný postřeh nabízí i vypravěč Leviho románu, don Carlo:

Pro venkovany má všechno dvojí význam. Žena – kráva, muž – vlk, koza – ďábel jsou jen zvlášť rozšířené a pevně ustálené pojmy. Ve skutečnosti se však na dvojí povaze věcí podílí každá osoba, každý strom, každé zvíře, každá věc, každé slovo. [...] Svět jihoitalských venkovanů nezná rozum, náboženství ani dějiny. Není v něm místo pro náboženství právě proto, že všechno je součástí božského, všechno má skutečně, a nikoli jen symbolicky nadpřirozenou povahu, nebe stejně jako zvířata, Kristus i koza. Kouzlo je přirozeností všech věcí. (Levi 127)

Kouzla s posvátným a nadpřirozeným
Velmi zajímavé je srovnání způsobu, jakým vypravěči k líčení posvátna přistupují, a vztah, jaký k němu zaujímají. Vypravěč románu Kristus se zastavil v Eboli líčí venkovské pojetí posvátna a jeho všudypřítomnosti zvnějšku, jako etnograf, jenž objektivně zachycuje zvyky a víru studovaného národa či kmene. Ve výše zmíněné ukázce je jeho odstup patrný ze spojení „pro venkovany“: sám se mezi ně nepočítá, a i když jej lidové zvyky a obyčeje velmi zajímají, i když je ctí, nijak se na nich nepodílí. Jeho služebná, venkovská čarodějka, ho sice zasvětí do všech svých zaříkávání a kouzel, ba dokonce se jej snaží přesvědčit, aby jich užíval a stal se také čarodějem, on to ale odmítá.

I Úhoř z románu Měsíc a ohně je k vnímání přírody jako posvátné síly nedůvěřivý: patrné je to z výše citované rozmluvy s Nutem. Ačkoli je vypravěč na první pohled skeptický, samotný fakt, že „pověry“ o síle Měsíce a ohňů použil v názvu románu, usvědčují autora z toho, že tento živoucí, posvátný aspekt venkovské krajiny považuje za klíčový.

Michela Murgiová vypravěčský odstup od přirozeně vnímaného posvátna zcela ruší – venkovské zvyky, pověry a náboženské praktiky se nevysvětlují, protože vypravěčka je vnímá jako naprosto samozřejmé, a nemá tudíž potřebu je nijak rozebírat. Od zcela vnějškového pohledu dona Carla se dostáváme k pohledu zevnitř venkovského společenství – všechny postavy Accabadory s posvátnem operují zcela samozřejmě, a pokud se čtenáři dostane nějakého vysvětlení, pak jen jakoby mimoděk a náhodou (v českém vydání se však objevují překladatelské poznámky, vysvětlující ryze sardinské reálie a zvyky):

„Odstranili jste z jeho blízkosti všechny svaté obrázky a posvěcené předměty?“ „Všechny [...], dokonce i jho jsme mu tam dali.“
Žena se přiblížila k posteli a zasunula ruku pod polštář, odkud vytáhla malý kousek měkkého dřeva nahrubo vyřezaný do tvaru jha, do kterého se zapřahají voli. Accabadora si ten předmět prohlédla, pak se opět zadívala na postavu starce nataženou na posteli. (Murgiová 54)

V této scéně vypravěč nijak nepřibližuje, k jakým účelům vložili příbuzní umírajícímu pod polštář ono „jho“. Všem přítomným je důvod zřejmý, a tak nevzniká potřeba jej komentovat. Pokud se nějaká tradice přece jen více objasňuje, děje se to prostřednictvím určité postavy, která sama pociťuje nutnost přijít věci na kloub, tak jako Andría, který v noci špehuje duše, jež se na Dušičky podle tradice mají přijít nasytit na hostinu:

Právě proto jeho matka říkala, že se dveře musejí zavřít, pořádně, nesmějí se nechat jen přivřené, aby nám mrtví nezáviděli dech, jinak přijdou a odnesou si ho pryč v polštáři. Večeře je jen záminkou, abychom je rozptýlili, ne abychom se jim zavděčili. Jedí až do svítání a v domě si za tmy spletou omáčku z culurgiones s krví a maso ze selátka považují za stehna a ještě červené tváře, a když jim to nikdo nepřipomene, ani si nevšimnou, že za dveřmi ostatních pokojů jsou živí celí a neporušení. (Murgiová 88)

S chápáním posvátna úzce souvisí i vyhraněné vnímání nadpřirozena a kouzel. Jak jsme již zmínili, Leviho don Carlo se živě zajímá o umění venkovských čarodějnic (jedna z nich je jeho služebnou) a respektuje je: „Proto jsem neodsuzoval abrakadabru, ctil jsem její stáří a tajemnou prostotu.“ (Levi 246) Měsíc a ohně z titulu Paveseho knihy jsme už výše komentovali, symbolizují hluboké sepětí člověka a krajinou, jeho porozumění přírodním cyklům a vědomí vlastní závislosti na nich. U Michely Murgiové je nadpřirozeno a čarování opět představeno nepřímou formou, která na sebe nepoutá pozornost. V jedné epizodě se objevuje starobylá černá magie (štěně svázané s magickými předměty, vložené do pytle a zazděné do zídky, kterou sousedé zlovolně posunuli). Historie s posunutím zdi uvádí do pohybu celý řetězec událostí (smrt Nicoly, Mariin odchod z vesnice), její temná podoba se ovšem nijak nevysvětluje, protože ani postavy samy o ní nechtějí příliš mluvit:

„To byl zlý záměr,“ pronesla teta Bonaria a opatrně přejela rukou po zvláštních vzájemně spojených předmětech, které nebohému zvířeti dělaly v pytli společnost. Salvatore Bastíu dal najevo netrpělivost. „Jistěže nebyl dobrý. Co to má co dělat s hranicí?“ Teta Bonaria nadzvedla provázek plný uzlíků, jehož konce byly omotány kolem kusu čediče velikosti ořechu, zarudlého od slunce, takže to celé vypadalo jako nějaký náhrdelník. „Svazuje ji, aby se nehnula.“ (Murgiová 35)

Vypravěč záměrně nespecifikuje povahu předmětů, které jsou v magickém „náhrdelníku“ svázány, protože o nich postavy nepotřebují a zřejmě ani nechtějí mluvit. Podobně tomu bylo i v citované ukázce, kde se hovořilo o „jhu“ a „ochraně“.

Magie a kouzla jsou jakýmsi rozšířením venkovského pohledu na svět, jež vnímá všechno v dvojí přirozenosti – jako běžné a zároveň posvátné. Magie je také chápána jako něco zcela přirozeného: na rozdíl od „pouhého“ posvátného rozměru věcí je s kouzly a čarami dovoleno zacházet jen vyvoleným osobám, těm, kteří „vědí“ – obvykle starším ženám, „čarodějnicím“. Accabadora je také „čarodějnice“, i když s velmi specifickým posláním. Nejvíce je to patrné ve scéně, kdy je přizvána k umírajícímu a ukazuje se, že ji jeho rodina podvedla ve snaze zbavit se nepohodlného břemene. Accabadora je v tu chvíli rituálně proklíná.

Zvířata zrcadlem lidí
Poslední společný aspekt, jemuž se budeme věnovat, je spjatost venkovanů se zvířaty a posvátná síla a moc, jež je jim připisována. Leviho vypravěč zmiňuje existenci lidí-zvířat, chápanou vesničany jako naprosto samozřejmý modus vivendi:

V Gaglianu žije mnoho podivných bytostí s dvojí přirozeností. Vzpomínám si na starší vesničanku; byla vdaná a měla děti. Na pohled na ní nebylo nic zvláštního, ale celá ves o ní věděla, že je dcerou krávy, a ona to ani nepopírala. [...] Nikdo neviděl v její dvojí přirozenosti žádný rozpor a vesničanka, kterou jsem sám znal, žila spokojeně a klidně jako její matky, i se svým zvířecím původem. (Levi 122)

Zvířata žijící se svými majiteli do velké míry zrcadlí jejich vlastní život, zvířecky bídný a nízký, založený na instinktech a pudovosti. Proto nebývá obraz lidského soužití se zvířaty nijak idealizovaný, naopak, je zdůrazněna jeho odpudivá, negativní stránka:

Slyšel jsem, jak nahoře pobíhá pes na řetěze. Když jsem vystrčil hlavu nad schůdky, pes šílel. Sápal se, vyl, škrtil se. [...] Ta méně stará okřikla psa a vzala za řetěz a trhla jím, až zvíře zachroptělo. Chlapec se zdvihl z kola – zdvihl se s námahou, opřel se o vybočenou nohu, vstal a šoural se ke psu. (Pavese 20–21)

V románu Měsíc a ohně je pes předobrazem sdíleného utrpení – rodina chudých pachtýřů bez vyhlídek na lepší budoucnost, malý tělesně postižený chlapec – ti všichni se ve skutečnosti nacházejí ve stejné situaci jako pes na řetěze, navždy uvázaní k bídě. Je příznačné, že po požáru založeném rozzuřeným otcem se nezachrání ani lidé, ani zvířata. Jediný, kdo přežije, je Cinto, chromý chlapec.

V románu Michely Murgiové jsou samozřejmost krutého nakládání se zvířaty i jejich úzká spjatost s člověkem nastíněny jen letmo jako něco, co není třeba zdlouhavě opisovat. I zde zvíře, pes, představuje určitou paralelu k osudu hlavní hrdinky: štěně, jež Maria najde v pytli zavalené kameny hraniční zídky, mělo posloužit jako součást zlého kouzla. „Pes, který se narodil, aby umřel, jako prokletí“ (Murgiová 37) a Maria, ten, „kdo se nikdy doopravdy nenarodil“ (Murgiová 140), sdílí podobný osud někoho, kdo je součástí venkovského společenství a zachází se tak s ním, ale zároveň jej venkovská komunita vnímá jako cosi částečně cizího, odlišného, neuchopitelného.

Jak vidět venkov dnes
Cizí, odlišný, neuchopitelný – to jsou slova, jež mohou stejně dobře posloužit, pokusíme-li se nějak popsat, jak bude zprávy o tradičním italském venkově vnímat současný čtenář, jenž zůstává tomuto nuznému a přitom magickému světu zcela vzdálený. Objektivní popis Leviho autobiografie nabízí barvitý pohled malíře – pohled, jenž je ovšem veden vždy z vnějšku a autor-malíř si od něj drží odstup (sám ostatně pocházel z průmyslového Turína). Tento odstup se částečně ruší v románu Cesara Paveseho – románu, jenž vychází z autorova rodného kraje a podobně jako v případě Carla Leviho nese autobiografické prvky. Pohled, který pochází nejvíce „zevnitř“, je zřejmě pohled autorky Michely Murgiové – její obraz sardinského venkova je zbaven prvoplánového sociálního rozměru, neklade si za cíl ukazovat sociální bídu a obžalovávat její původce, venkov je zde pozadím příběhu o mezilidských vztazích a vztahu k rodné zemi.