Marcel je kniha pro ty, kdo znají ono zvláštní vzrušení, které se nás zmocní nad starým rodinným albem ve vyrudlých sametových deskách. Pro ty, kdo čtou uprášené rodinné portréty jako stránky intimního dějepisu, vstupují do nich, nakukují za roh, ptají se, co se skrývá za dveřmi v pozadí. Pro ty, kdo vědí, že staré fotografie nevypovídají pouze o proměnách módy, architektury a techniky, a kdo čekají na tajné znamení, na zjevení drobného, těžko uchopitelného detailu, který promluví jen k nim. Může to být drobné gesto dětské ruky, nepravděpodobně velké bosé nohy našeho dědečka na jeho prastaré školní fotografii nebo sveřepý výraz ve tváři provždy neidentifikovatelného příbuzného.

Takový detail může prolomit stereotypní vnímání, s jakým k fotografii většinou přistupujeme, a způsobí, že nám střípek rodinné historie znovu ožije před očima. Na oplátku jsme ale ve své nové citlivosti ochromeni krutým trikem, který zná právě jen fotografie: dovoluje nám nahlédnout do minulosti, spatřit mladé a ještě mladší podoby těch, kdo už tu nejsou. Fotografie je zachytila sebejisté v jejich životnosti, ve chvíli, kdy ještě věřili ve svou nesmrtelnost. My ovšem víme, že osoba na snímku neodvratně spěje k zániku, který již nastal. A v další chvíli si uvědomíme, že i my sami, ač uprostřed života, již umíráme. Roland Barthes v eseji Světlá komora. Poznámka k fotografii tento pocit nazývá mrazením z katastrofy, která již nastala, bolestí z rozbitého času. Tuto bolest způsobuje právě intimní biografický detail (Barthes užívá pojem „punktum“), který protrhne vnímání fotografie zaměřené na pouhé etnografické vědění (Barthesovo „studium“), poraní nás a otevře nám oči.

Těmito protichůdnými pocity – rozkoší z objevování historie i zármutkem nad plynoucím časem – je prosycen i útlý románový debut Erwina Mortiera, který je v podstatě komentovanou prohlídkou rodinného alba. Působí poněkud staticky právě proto, že spíše než jednolitý příběh je to sbírka momentek, živých obrazů. Tato strnulost a zlomkovitost přímo souvisí s úlohou fotografie v textu a v žádném případě není rušivá. Vnímavý čtenář se s rozkoší ponoří do jednotlivých výjevů s až nepravděpodobně přesným a živoucím detailem a vychutná si světlo i vůně dětství kdesi ve Flandrech v blíže neurčeném období po druhé světové válce. Vypravěč-průvodce se ve vzpomínkách vrací k pouhým několika měsícům svého dětství, ke zdánlivě obyčejnému životnímu úseku, kdy jako dítě bolestivě pociťoval pečlivě skrývané napětí v rodině.

Na jedné z prvních fotografií vidíme vypravěčova prastrýce Marcela, jak ruku v ruce s kamarádem, ozářen sluncem, hledí vstříc budoucnosti. Vypravěč (a my s ním) prožívá melancholii fotografie: hledí na svého prastrýce, který má „celý život před sebou“, ale současně již vězí za černým lakovaným rámečkem. Postupně odhalíme, že Marcel i jeho kamarád Léon padli nemnoho let po vzniku zmíněného snímku na ruské frontě jako vojáci nacistické armády. A právě tento Marcel, přesněji řečeno fascinace jeho legendou a tabu s ní spojeným, má zásadní vliv na vypravěčův emocionální vývoj.

Citlivý chlapec tráví příliš mnoho času na půdě, kam rodina uložila vše hmotné, co zbylo po jejích mrtvých: brýle, kožichy, staré školní sešity. Je zde i truhla s věcmi po Marcelovi. Hoch se stále znovu probírá svým dědictvím a snaží se je pochopit. Prohlíží si sešity s nacionalistickými hesly na okrajích stránek, fotky a oblečení. Marcelovy selské košile se mu neslučují s představou vojáka-hrdiny, kterou si o něm vytvořil podle fotografií. Dokonce se tolik ponoří do toho černobílého světa, že ve škole odmítá při kreslení používat barvy: „K smrti jsem nesnášel barvy, všechno jsem kreslil černou: dům bez fasády, všechny pokoje i s interiérem. Na půdě Marcel s helmou na hlavě a odpornými netopýřími křídly.“

Ústřední roli v jeho životě ovšem hraje rázná babička, nezdolná, vitální žena zamilovaná do patosu smrti, „svého protivníka i nejvěrnějšího spojence“. Čtyřikrát měsíčně rituálně oprašuje utěšeně se rozrůstající galerii zesnulých příbuzných a vnukovi při tom podrobně líčí jejich smrt i její příčiny a pouze tu a tam, s notnou dávkou opatrnosti zabrousí i do jejich minulosti. Postupně pochopíme, proč dospělí před některými otázkami uhýbají – většina mrtvých z babiččiny galerie má vlámskonacionalistickou minulost, o níž se stále ještě obtížně mluví. V kusých rozhovorech, které vypravěč zachytí ze svých typicky dětských stanovišť (pod stolem a za pootevřenými či zavřenými dveřmi, ze zarostlého kouta zahrady) se mísí marná snaha o politickou korektnost s pochopením pro pomýlený idealismus, se solidaritou a soucitem.

Rodina by ráda celou věc pohřbila, jenže vzpomínky na válku se prodírají na povrch podobně jako výhonky brambor, které zamořují babiččinu okrasnou zahradu a které babička vyrývá a s vervou ničí nebo potají zašlapává do země. Brambory jsou ostatně zcela reálné pojítko s válečnou minulostí, jak pochopíme díky staré fotografii, na níž babička vykopává svou první sklizeň v době, kdy byl dědeček v trestaneckém táboře a květinovou zahradu ovládly brambory jako nutný zdroj obživy, předci houževnatých výhonků, s nimiž bude babička zápasit ještě o mnoho let později.

Podle Rolanda Barthesa lze proces fotografie chápat jako přeměnu subjektu na objekt, jako mikrozkušenost smrti. Fotografovaný se stává smrtí a je vydán na milost a nemilost svým pozorovatelům. Minulost je snáze uchopitelná, je-li pěkně zarámovaná, ohraničená, vydaná napospas naší interpretaci. Snad proto má babička ke svým mrtvým tak majetnický vztah – souvisí to s touhou po kontrole nad minulostí. Smrt babičce nahrávala – nechávala její příbuzné „ztuhnout v pohledy a pózy, jež se nikdy nebránily její prachovce“. Babiččina malá galerie a rituály kolem ní ji mají především ochránit před nežádoucími „výhonky“ minulosti. Zároveň věčným ošetřováním rodinných hrobů kompenzuje ztrátu milovaného bratra a nemožnost nad ním účinně truchlit – Marcel se ztratil kdesi na ruské frontě, jeho hrob je neznámo kde, navždy nedostupný. A rituál nakonec pomůže i vypravěči-dítěti, aby se vyrovnal se smrtí. V závěru knihy symbolicky pohřbí Marcela v rodné půdě, když v koutě zahrady obřadně zakope plechovku se starým Marcelovým dopisem a jednu z jeho košil.

Marcel je melancholické zamyšlení nad složitým vztahem Vlámů ke zkušenosti druhé světové války, ale pro mě zůstává především mistrným, nesmírně živým portrétem jednoho dětství. Román strhne zejména jedinečným smyslem pro bizarní detail a neobvyklou směsí poetičnosti a smyslovosti. Jednou z nejlepších pasáží je interpretace rodinné fotografie, kterou pořídil vypravěčův tatínek. Jedná se o podivuhodně jasnozřivé podobenství o rodině. Společnost zasedla ke slavnostní tabuli v sadu, babička trůní v čele stolu, temná a uzavřená „jako stromy v její zahradě“. Na jedné straně sedí její příbuzní, na druhé klan dědečkův. „Ornelisovi se založenýma rukama zatínali čelisti. Pod stolem se jim podpatky bot zarývaly do země. Eggermontovi dupali a co chvíli naráželi koleny zespodu do stolu. V očích jim doutnal žár věčné pravdy. Za zády se jim posouvaly skleněné hory iluzí a neúspěchů...Po kostkovaném ubruse se z jednoho konce stolu na druhý vinou mísy a sklenice jako zlom mezi dvěma kontinenty.“