Vypravěčský hlas Knihy krve se identifikuje jako nebinární či genderfluidní a s touto intencí v románu porůznu ohýbá jazyk; vzpírá se jeho rodovým kategoriím, ale i konotacím a etymologickým vztahům: „Ženy jsou často [v bernském dialektu] středního rodu, jako neživé předměty. […] I děti jsou předměty. […] Nechtělo jsem být předmětem, ale člověkem, a velkým. Být velkým znamenalo mít pohlaví, mužské pohlaví. Jako ženě mi hrozilo, že zůstanu předmětem, nebo se změním v oceán. A to jsem nechtělo.“ (s. 26) Celá kniha začíná mlčením a zamlčováním, respektive připomínkou témat a životních epizod, o nichž se nemluví. Při návštěvách babičky si Kim pokládá otázky související s ní i s matkou. Kolem nich bude kroužit celá Kniha krve, neboť vedou k smíření i sebenalézání. Nad rodinnými alby, ikonickým předmětem mezigeneračních rozhovorů, vzpomínek i snahy zapomenout, se vynořují křivdy, traumata i nostalgické scény.

Román vytékající z formy

Kim svůj monolog směřuje k babičce, protože obgenerační vztah i babiččina postupující demence umožňují větší otevřenost. Babičce v paměti zůstávají rané vzpomínky a základní informace, v nichž jako by spočívalo jádro její osobnosti – i proto se vypravěč*ka táže po jádru svém, tedy kde leží základy identity či ve kterých situacích se formovala osobnost. Vzpomínky na dětství s rodiči ve druhé kapitole působí – bez soucitné lásky spojené s opulentní imaginací babičky-grosméri – téměř nudně. Místo intenzivních chutí (focelštiny, meruzalky), tajemných předmětů či gest (pletení, hlazení) jsou evokovány dětské naivní představy a skrývačky (matka jako ledová čarodějnice, hovory s rostlinami), které však v sobě nemají fyzičnost a dojemnost stáří. Třetí kniha pak vypráví o tom, jak se vypravěči*vypravěčce nedaří psát tento román, který „vytéká z formy“ (s. 154). Po dvou melancholických částech se tempo vyprávění zrychluje a s ironickým úšklebkem jsou zde líčeny promiskuitní „gay fáze“ života. Kim prozkoumává vlastní sklon k submisivitě i touhu po nadřazenosti, kořenící v rasové nerovnosti, do níž je člověk vrostlý, aniž by to o sobě věděl. Ve čtvrté kapitole se fragmentarizovaný text díky popisu návštěv babičky v domově pro seniory a vloženému rodokmenu z matčiny strany opět homogenizuje a sceluje.

Důrazem na ženskou linii rodiny se v celém románu poněkud zastírá chybějící tematizace vztahu s tichým otcem, jehož vývoj byl pro identitu hrdiny pravděpodobně také určující. Maskulinní linku představuje (skrze motiv buku) pradědeček, zatímco otcovská figura je vykreslena jemněji a něžněji. Matkou je otcova častá nepřítomnost vysvětlována: „Protože se jeho duše zasekla v dětství.“ (s. 100)

Proměna jazyka

Kim de l’Horizon tak rozmývá nejen lingvistické a textové kategorie, ale i zdánlivě jasné binární rozdělení pohlaví. Také babička s vyoperovanou dělohou či matka v lesbickém vztahu se (jako Kim či prabáby označované za čarodějnice) pohybují mimo hranice tradičního ženství, jež se v důsledku ukazuje mnohem variabilnější a neuchopitelnější. Ne náhodou se v románu opakovaně objevuje vodní živel, symbolizující tekutost a neustálý pohyb. „Protože živel řeči je tekutý“ (s. 64). „Vzít si tu hebkost vody s sebou, jako látku, jako hvězdně jasný, podělaně epochálně úžasný postgenderově osvětlený splývavý šat.“ (s. 330)

Text Knihy krve kvůli všem těmto záměrným nejednoznačnostem představuje překladatelský oříšek. Pro vyjadřování nebinární identity vypravěčské instance čeština nemá zavedený úzus, Jana van Luxemburg proto musela při převodu tohoto románu experimentovat, především ve způsobech, jak se vyhnout příčestí minulému, jež má v češtině rodovou koncovku. Některé možnosti nebyly vyhovující s ohledem na obsah, jiné hrozily nesrozumitelností; převažujícím řešením tak zůstal historický prézens a neutrální tvary v první osobě.

Zároveň se v původním textu vedle jednotlivých nezvyklých či cizojazyčných slov, zasazených do němčiny, objevují rozsáhlejší pasáže v bernském dialektu a kapitola psaná anglicky. Nejedná se ale o ornamentální hru s vícero jazyky, jde o vědomé odcizování se a přibližování identitě skrze řeč. Angličtina nese příznak jazyka sexuálních schůzek a samotná spisovná němčina představuje vůči mateřštině „zradu“: „Psát spisovnou němčinou, psát anglicky, znamená, že měním třídu, odmítám jazyk svých předků.“ (s. 310) Proměna jazyka, témat či stylu je pokaždé jen další snahou o totéž, hledání způsobu, jak pojmenovat to, co se nepodařilo zachytit v předchozích odstavcích. Tak jako Marcel Proust musel opustit práci na Jeanu Santeuil, kterého psal ve třetí osobě, a uchýlit se k osobnímu vypravěči v Hledání ztraceného času, testuje Kim de l’Horizon metody, jak se literárně vyjádřit: „S tímhle textem se mořím od začátku snad po iksté, vymýšlím zápletku, až je mi z toho nanic. Jenže takhle to nejde, žádné fabulování, žádné vyšlapané cestičky v písku. Ta správná cesta vzniká za chůze.“ (s. 49)

Podobnosti dvou debutových románů

Kniha krve vykazuje nápadnou podobnost s oceňovaným prozaickým debutem Na Zemi jsme na okamžik nádherní Oceana Vuonga z roku 2019 (č. 2021). I hrdina tohoto románu (u Vuonga s přezdívkou Pejsek, zde pod pseudonymem fikční postavy) soucitně vypráví o nevzdělaných ženách a jejich tělech, zvláště rukou, které nesou stopy prožitého, podobná je i koncentrace na minulost a výjevy s konkrétními předměty (zde truhličky, muškáty, pletací dráty). U Vuonga je zdrojem únavy a vyčerpání práce v nehtovém salónu, u l’Horizon kadeřnictví. Absentují zde otcové, synové tíhnou k femininní linii své rodiny a explicitně pojmenovávají svou sexuální a vztahovou orientaci, jež je základem poněkud ufňukaného tónu. V obou románech nacházíme dovedně odpozorovaná gesta, pohyby či výrazy starých žen. Trestající svérázné matky jsou submisivními hrdiny identicky označovány jako „monstrum“, Pejskova matka se jmenuje Rose, babička v Knize krve Rosemarie.

Zcela shodné je vystižení marginalizované role, ať už migrantky, či ženy z chudého prostředí: slovo promiňte nevyjadřuje skutečnou omluvu, ale předem zaujatou podřízenost, i podbízení, naléhání, ponížení: „V nehtovém salonu slouží promiňte jako nástroj podbízení, dokud se ze slova samotného nestane měna. Již nevyjadřuje pouhou omluvu, ale naléhá, připomíná: jsem tady, tady přímo pod vámi.“ (O. V., s. 86) V Knize krve čteme: „Jeho jazyk byl jazykem omlouvání.“ (s. 103) Velmi podobně se tematizuje jazyková identita postav (u Vuonga vietnamština vs. angličtina, u l’Horizon bernský dialekt vs. němčina a angličtina) a využívá se strategie neodeslaného dopisu či psaní v řeči, jíž adresátka nerozumí. Na základě toho se může pisatel otevřeně vyznávat: „Mami, píšu, abych ti byl nablízku – přestože s každým slovem, které napíšu, se ti vzdaluju.“ (O. V., s. 13) „Pořád byly věci, které mi nešly říct německy.“ (s. 304) Překlad knihy Oceana Vuonga v němčině vyšel hned v roce 2019.

Součástí románu Kniha krve je rozsáhlé pojednání o buku červenolistém. Titul knihy zní v originále Blutbuch, zatímco buk červenolistý (krvavý buk) se označuje slovem Blutbuche. Motiv tohoto stromu tak získává symbolický význam na mnoha kulturních rovinách (krev, písmo, pevnost, němectví) a prostupuje vyprávěním podobně jako motýli monarchové v románu Na Zemi jsme na okamžik nádherní. Historie rozšíření buku červenolistého tak tvoří paralelu k ženskému rodokmenu; jeho umístění na rodinné zahradě značí spřízněnost mezi babičkou a Kim; odkaz k pradědovi zase aktivuje nacionalistickou minulost a znepokojivé rodinné vztahy.

Nedostatky vystavované na odiv

Všechna témata Knihy krve podléhají neustálé reflexi – vypravěč*ka se do nich noří a obrací je naruby: připouští, že psaní o babičce nemá být intimním rozhovorem, ale cestou k literárnímu úspěchu; odhaluje, že v pozadí záliby ve snědých mužích není jen fyzická přitažlivost maskulinity, ale i latentní rasismus a touha po moci a nadřazenosti; podotýká, že za excentrickým oblečením se skrývá závist vůči heterosexuálním mužům, pro něž je nalakovaný nehet pouhým politickým gestem. Podobně reflektuje fragmentárnost románu – vzpírá se tak jednolitému příběhu, který by odpovídal zavedeným škatulkám.

Celý text je přiznaným tápáním, bez ambic dosáhnout celistvosti (heterogennost kapitol, repetitivnost, fragmentárnost kompozice, pluralita jazyka), jako by Kim docházelo, že nikdy nemůže být hotov*a, vždy tu budou další a další vrstvy, které zpochybní nebo rozmlží dosažený tvar. „Jaké to je, držet něco, co neustále povoluje, rozpouští se, protéká mezi prsty?“ (s. 41) „Moje Já ale stále nemá pevný tvar.“ (s. 49)

Tím se současně také předem brání jakýmkoli výtkám, jež by mohly cílit na nekoherenci, umělost či sebezahleděnost textu. O všech nedostatcích ví a hrdě je vystavuje na odiv. Přitom esejistické vsuvky o literatuře, krásnu či postmoderně jsou banální a mnohé až excitované pasáže o propojenosti světa, potřebě jinak ho nahlédnout a uchopit či o potlačované ženské energii mají pouze retardační efekt.

Přesto román tvoří celistvý oblouk – od hledání sebe sama přes matčin a babiččin příběh a jeho vztahování k vlastnímu tázání, zaobírání se kulturní historií buku červenolistého, epizody sexuální promiskuity střídané poklidnými dny u Ticina je vyprávění završeno u pratety Irmy, kolem níž záměrně zůstalo to podstatné nedořečeno. V jejím tragickém osudu se spojují veškeré podstatné významové linie knihy: témata zrcadlení a dvojnictví (totožným jménem, jako nese matka), uvěznění (mnohé ženy z matčina rodokmenu, ale i ženy v domácnosti obecně), maloměšťáckého pokrytectví, ženského údělu, stromů, rodu i krve.