Filmový debut Afréda Radoka Daleká cesta (1949) vpadl do československé kinematografie jako ostrý kámen, který rozčeřil vody právě prosazovaného socialistického realismu – a narazil jak kvůli své formální výlučnosti, tak pojetím holocaustu; jako první český film ukázal útisk židů v pomnichovském období i pronásledování za německého protektorátu. Už kolem jeho uvedení panují nesrovnalosti: podle některých údajů měl premiéru v červnu 1949, podle jiných až v lednu 1950. Shoda panuje jedině v tom, že uváděn byl jen v mimopražských (venkovských) kinech, a přesto v návštěvnosti přesáhl hranici jednoho milionu návštěvníků.

Směl ovšem pronikat do zahraničí, a to jak na festivaly, tak do běžné distribuce – a dočkal se hojného uznání (psal o něm i přední francouzský kritik André Bazin, jehož rozsáhlou recenzi přeloženou do češtiny po letech zveřejnil časopis Iluminace). Jedině v dobovém československém tisku se žádné kritické reflexe nedočkal, nejspíš bylo zakázáno se o něm vůbec zmiňovat. Navíc není jistá ani jeho délka: v době premiéry měl mít 108 minut (2963 metrů), avšak v současné podobě je asi o šest minut kratší (2800,5 metrů).

Alfréd Radok byl především divadelním režisérem, na Barrandově natočil jen tři celovečerní filmy (Daleká cesta, Divotvorný klobouk, Dědeček automobil). Byl nucen překonávat bezpočet překážek, ojediněle pracoval pro televizi a dobře nedopadlo ani jeho angažmá v Laterně magice. Dalekou cestu uvedla tehdejší Československá televize až v květnu 1959. Po vpádu „spřátelených vojsk“ Radok emigroval a jeho jméno i celoživotní umělecký odkaz se rázem ocitly mezi zakázanými položkami. K divákům se vrátil až po pádu komunistického režimu, ale to již nebyl mezi živými, zemřel roku 1976 ve věku nedožitých dvaašedesáti let...

Tehdy také začaly vycházet knižní monografie věnované jeho tvorbě (jednak Hedbávného Alfréd Radok, jednak Evou Stehlíkovou editovaný sborník Alfréd Radok mezi filmem a divadlem, kam kapitoly o Radokově filmové dráze napsal Jiří Cieslar). Nyní nakladatelství Casablanca vydává knihu Daleká cesta. Kritické a analytické studie, věnovanou právě tomuto dílu – skládá se ze čtyř teoretických statí, které vznikly na půdě olomoucké univerzity, jmenovitě na katedře divadelních a filmových studií. Knihu prostupují fotografie (někdy screenshoty pořízené přímo z filmu), které provázejí jednotlivé výklady, připojeny jsou též soupisy pramenů, archivních materiálů i tiskových ohlasů – marně jsem však hledal vcelku podnětné časopisecké či internetové články Arnošta Lustiga, Tomáše Seidla, Terezy Brdečkové, Petra Klejduse nebo Pavla Taussiga, případně rozsáhlejší stati Šárky Sladovníkové (v knize Cizí i blízcí) a Petra Málka (Šoa v české literatuře a kultuře). Pak ještě musím litovat, že ke knize není přibaleno DVD s filmem samotným, aby si čtenář sám mohl utvořit představu o díle, o němž toliko čte.

Všechny texty zařazené do hodnocené knihy se metodologicky opírají o nějaké zahraniční (právě módní?) postupy, které rozpracovávají na konkrétním tuzemském materiálu. Předchází jim úvodní pojednání, které sepsala Lea Mohylová a v němž se seznámíme se základními obrysy Radokových tvůrčích osudů. Opomněla jedině dodat, že kromě Radokových televizních projektů vznikly i záznamy jeho divadelních představení, ať již na obrazovce uvedeny byly (např. Stalo se v dešti, Zlodějka z města Londýna), či nikoli. Zato lze pochybovat o tvrzení, že by se v přímém přenosu vysílaná televizní inscenace Ďábel v Bostonu (nikoli z Bostonu, jak píše Mohylová), věnovaná náboženskému fanatismu v Americe, implicitně vyjádřila k politickým procesům probíhajícím v 50. letech v Československu. Na jaře 1957, kdy se inscenace vysílala, nebylo takové pojetí vůbec myslitelné, ostatně stejnojmenná divadelní hra Liona Feuchtwangera se zdejší cenzuře naopak jevila jako ideologicky zcela vhodná – jen v první polovině onoho roku ji u nás uvedlo sedm divadel!

Ivan Mohyla se ve studii porovnávající funkci vypravěčů (má na mysli úryvky z fiktivních i skutečných filmových dokumentů) ve filmech Daleká cesta a Občan Kane odrazil od jedné poválečné ankety, kde Radok mezi své největší zážitky uvedl právě zmíněný film Orsona Wellese. Mohyla tudíž zkoumá, nakolik mohl být Radok ovlivněn, i když přiznává, že jednak mohl k takovémuto řešení dospět nezávisle, jednak že výchozí scénosled Daleké cesty pochází od autora námětu (a spoluscenáristy) Erika Kolára. Doplňuje však, že rekonstrukce autorova záměru v tak komplexních dílech, jako jsou například celovečerní filmy, nemůže být ničím víc než pouhou domněnkou, i když se snaží co nejvíce přiblížit autorovu dobovému „vidění“. Podobně pak srovnává závěrečné sekvence obou filmů. Osobně se domnívám, že fiktivní reportážní vsuvky v Občanu Kaneovi přibližují a osvětlují titulní postavu, zatímco montáž autentických záběrů v Daleké cestě má charakterizovat dobu dění. Je přitom obdivuhodné, jak účinně se Radok vyvázal ze závislosti na divadelních konvencích, ačkoli měl s filmovým vyjadřováním minimální zkušenosti.

V následné studii Lea Mohylová probírá, jak se upřesňovala zamýšlená idea chystaného filmu. Autorka má ovšem potřebu nejdříve zařadit metodologický úvod, aby poukázala, že si nic svévolně nevymýšlí, ale rozvíjí již zavedené koncepce. Upozorňuje, že některé důležité zdroje, které by pomohly objasnit genezi látky v jejím literárním tvaru, se zřejmě nedochovaly (případně nebyly dosud nalezeny). Mohylová detailně probírá jednotlivé změny, kterými chystaný Radokův projekt procházel zejména v roce 1948 (první verze Kolárova literárního scénáře je datována únorem 1948, technické scénáře vznikaly v létě téhož roku, poté následovalo samotné natáčení), kdy se komunisté dostali k moci a ovládli rovněž dění na Barrandově. Autorka se však domnívá, že film přesto vznikal v relativně svobodných podmínkách, kdy byla ještě přijatelná „experimentální“ podoba filmu, která začala vadit až o rok později, kdy měl být film vpuštěn do kin.

Poněkud výlučný je pokus Zdeňka Hudce analyzovat (pouze a jedině) úvodní sekvenci Daleké cesty. I on se zaštiťuje zahraničními vzory, když se pokouší ukázat, jak konfrontaci sestříhaných dokumentárních a hraných záběrů doplňuje český voice-over (neboli verbální komentář), který jakoby unaveným hlasem nenápadně ironizuje vypjatá prohlášení nacistických předáků, a tak divákovi zpřítomňuje a zároveň hodnotí historický kontext. Hudec ovšem není první, který takový postup zvolil: už před lety rozebíral úvodní záběr také Ivan Klimeš (ovšem u historického filmu Ďáblova past).

V poslední kapitole se Andrea Schnapková, též čerpající inspiraci ze zahraničních podnětů a pracující s takzvanou vektorizací, zaměřila na interakci herce a filmového prostoru na příkladu Daleké cesty. Už minulé průzkumy (jmenovitě Cieslarův) postřehly, že Radok nerekonstruuje terezínské prostředí věrně, ale ze skutečného místopisu si vybírá jen takové prvky, které vyhovují jeho expresionistickému náhledu. Využívá zobrazení někdy až groteskně děsivé, i mnohými pamětníky, kteří prošli Terezínem, hodnocené jako nerealistické, ba přeludné.

Knihu Daleká cesta vydala Casablanca v edici Filmová mozaika – a není to první počin tohoto nakladatelství. Předcházely publikace věnované jak jednotlivým filmům (Marketa Lazarová, Postava k podpírání), tak tvůrcům (Václav Krška). Věřme tedy, že i v budoucnu budou následovat další zajímavé tituly.