Když se řekne haiku, představí si asi většina literárně vzdělaných lidí přísně dodržovanou třířádkovou japonskou poetickou formu o sedmnácti slabikách, ve které se musí objevit tzv. sezónní slovo, tedy něco, co jasně navodí atmosféru daného ročního období, jako květy sakur rozkvétající na jaře či pronikavý zpěv cikád v létě. Obsahově se tyto básně většinou snaží zachytit nějaký – obvykle půvabný – přírodní dojem; básník Kjoši Takahama (1874–1959) kdysi prohlásil, že haiku v podstatě znamená umění opěvovat ptáky a květy.

Když vybaveni těmito znalostmi otevřeme první český překlad vybraných haiku z díla japonského básníka Santóky Tanedy (1882–1940), asi se budeme divit. Najdeme v něm totiž básně jako „pot mi stéká / do pupku“ či „koukám dolů na spící vesnici / a čůrám“, které zcela jistě neobsahují žádná sezónní slova a ani nedodržují předepsanou slabičnou formu. Tyto „nedostatky“ nejsou způsobeny tím, že by se snad něco ztratilo v překladu, ale tím, že básník Santóka patřil mezi autory haiku nového typu, který se objevil na začátku 20. století.

Zastavme se na chvíli u historie této literární formy. Haiku původně představovalo začátek delší básně; jako samostatnou krátkou formu ho rozvinul básník Macuo Bašó (1644–1694), žijící ve vrcholné éře vlády tokguawských šógunů, která překlenula tři století. V osmnáctém a hlavně v devatenáctém století však režimem a celou společností prostupovala stagnace, která se projevila také v literatuře a postihla i haiku. Básníci, kteří se sdružovali do škol, se předháněli v chytrých slovních hříčkách a jejich básně se zdály nedotčené společenským děním; po restauraci Meidži se konečně objevily pokusy tuto poetickou formu revitalizovat – nejprve jejím rozvolněním, kdy se přestalo dbát na slabičnou formu či sezónní slova, a pak snahou vnést do jejího obsahu větší osobní a emocionální náboj. A právě to se málokomu povedlo lépe než Santókovi, právem přezdívanému novodobý Bašó.

Podle obvyklých společenských měřítek nebyl Santókův život příliš úspěšný. Na jeho dětství se podepsala tragédie, když matka v jeho devíti letech spáchala sebevraždu skokem do studny, zřejmě kvůli otcovým opakovaným nevěrám. „Pampelišky odkvétají / stále musím myslet / na smrt své matky“, zní jedno z básníkových haiku. Pohled na matčino tělo vytažené z vody podle Santókových slov až do konce života poznamenal jeho vztah k ženám.

Ve dvaceti letech začal studovat literaturu na univerzitě, ale po dvou letech studium ukončil, údajně kvůli nervovému zhroucení; objevují se však také názory, že pravou příčinou byl Santókův prohlubující se alkoholismus. S otcem založili palírnu saké a Santóka uzavřel domluvený sňatek s dívkou ze sousední vesnice. Někdy v té době se začal věnovat psaní haiku pod vedením Ogiwary Seisensuie (1884–1976), který usiloval o reformu tohoto žánru. Palírna Tanedových za několik let zkrachovala a Santóka byl ve svých snahách uživit rodinu nepříliš úspěšný, i když se kromě psaní snažil i o obchodní kariéru. Manželčini rodiče ho později požádali, aby se s ženou rozvedl. O následné zaměstnání knihovníka přišel v důsledku dalšího „nervového zhroucení“, o něco později ho zavřeli za podezření z účasti na komunistickém hnutí.

Poté co se namol opilý Santóka pokusil spáchat sebevraždu skokem pod vlak, ho jeden novinář dovedl do zenového kláštera, jehož mnichem se básník stal. Jako mnich se pak vydával na posvátné poutě, a to i poté, co klášter oficiálně opustil. Právě z haiku, která napsal na svých početných poutích, vybral překladatel Jan Burian sbírku Tráva podél cesty.

Ačkoliv jejich forma byla v té době netradiční, celkově na nás básně dýchnou spíše atmosférou doby dávno minulé. Vždyť život žebravého mnicha, který, oděn často pouze v bederní roušce fundoši, následuje tradiční poutní trasy a potýká se přitom s hladem, nepřízní počasí a pocity osamělosti, se mohl klidně odehrát někde v hlubokém dávnověku; jen pár haiku, ve kterých pouť zavedla básníka do města, zmiňují vymoženosti moderní doby, jako je automobil či fonograf, zatímco jiná skupinka básní zase reaguje na vypuknutí japonsko-čínské války v roce 1937.

„[Z]imní mraky / proč asi ti mladí muži jdou do Číny? / aby se vrátili roztrhaní na kusy“, vyjadřuje Santóka lítost nad nesmyslně zmařenými životy, což bylo mimochodem v ostrém rozporu s vládní politikou, která spisovatelům nařizovala válku pouze oslavovat a zřídila pro to dokonce tzv. jednotky pera, tvořené novináři a literáty vysílanými přímo na frontu.

Těchto básní je ale menšina; hlavní část představují ty, které sice často neobsahují žádná předepsaná slova pro jednotlivá roční období, ale přesto dokážou přesvědčivě navodit jejich atmosféru a prastarý životní rytmus, na jejich střídání zcela závislý. Právě tento rytmus představuje tradiční vnímání času starých Japonců, který se liší od západního pojetí času jako přímky směřující od jednoho bodu do druhého. Tato nám dobře známá koncepce vnímá historii světa jako příběh o pokroku; lákavá je představa, že se lidstvo neustále vylepšuje a směřuje ke světlejším zítřkům, ať už v křesťanském ráji, či komunistické utopii.

Jenže jak víme z historie, příběhy o pokroku se mohou snadno zvrtnout v prosazování zájmů některých jednotlivců na úkor jiných. Křesťané upalovali na hranicích údajné čarodějnice, pokusy o nastolení komunismu přivodily smrt milionům lidí. Také Japonci samotní, inspirováni západním imperialismem, napáchali při své snaze o nastolení své velké říše v 30. a 40. letech 20. století neuvěřitelná zvěrstva.

Život básníka Santóky žádným příběhem o pokroku nebyl. Během svého života Santóka postupně ztrácel všechno, co měl, a své poslední roky trávil v chudobě a osamění na žebráckých poutích. „Mezi životem a smrtí / bez konce padá sníh“, zní jedna z posledních básní ve sbírce. Santóka byl člověk, který nesměřoval svůj život k žádnému lepšímu budoucímu, ale zcela se soustředil na prchavou a přesto nevyčerpatelnou krásu hmatatelného světa kolem sebe.