Hlídka jako symptom: kulturologický sborník, překlad Libor Dvořák, Argo; Triton, Praha 2009

NN: Denní hlídka je filmovou adaptací druhé části trilogie Sergeje Lukjaněnka. Lze tento film vnímat izolovaně, nebo ho máme zkoumat ve spojitosti s prvním dílem?
BG: Můj divácký problém spočívá v tom, že jsem si před oběma filmy přečetl celou trilogii a neumím si představit, jak by tyto dva filmy někdo dokázal vstřebat bez toho, že by měl všechny tři romány také přečtené. Když se pokusím představit si takovýto divácký zážitek, jímá mě děs. Řekl bych, že člověk, který trilogii nečetl, leccos vůbec nepostřehne, velmi mnohému neporozumí a mnohé úplně vynechá, protože na řadu letmých narážek nedokáže zareagovat. Rozhodně nemám pocit, že by oba filmy byly autonomní a významově soběstačné. Jestliže pak mám hovořit o textu, řekl bych, že trilogie je v zásadě budována podle dosti klasického dialektického modelu: nalézáme v něm tezi, antitezi i syntézu. První román bych považovat za tezi – pozitivní Noční hlídka reprezentuje dobro, Denní hlídka, již chápu jako antitezi, reprezentuje zlo, a syntézu pak nalézám ve třetím dílu, v Šeré hlídce. Když se pokouším celé schéma trvale držet v hlavě, vzniká ale dojem (přinejmenším v mém případě), že autor by byl vůbec nejradši, kdyby k žádné syntéze nedošlo.

- To zní nelogicky. Proč by potom ten třetí román psal?
- Řekl bych, že celý projekt se inspiroval specifickou utopií, utopií dualismu: Ormuzd a Ahriman, pravé a levé, dobro a zlo se zde ocitají ve věčném dialogu, či spíše věčném konfliktu. Je třeba zdůraznit, že pro evropské myšlení takovýto důsledný dualismus není typický. Pro evropskou filozofii je příznačný monismus čili snaha najít nějaký jednotící princip, který by v sobě vše spojil. V tomto ohledu byl v dějinách evropské filozofie Nietzsche, který dualismus apollónského a dionýského principu hlásal a snažil se obnovit dualistický zoroastrismus, naprostou výjimkou. Když o zápasu vědomí a podvědomí hovoří například Freud, tento zápas musí vždy končit tím, že z podvědomí se stává vědomí. Když Marx mluví o třídním boji, pak jedna z tříd, proletariát, musí v konečném důsledku zvítězit. Každý dualistický model vždy vrcholí buď vítězstvím jedné ze stran, nebo syntézou. Na tom staví i hegelovská dialektika, v každém případě tak, jak ji pojal marxismus: důsledkem konfliktu teze a antiteze je syntéza. A já bych řekl, že Sergeji Lukjaněnkovi se syntéza nelíbí. V Šeré hlídce, kde dobro a zlo splynou a vytvářejí určitou jednotu, určitou společnou hierarchii, jakákoli dynamika končí a utopie se proměňuje v antiutopii. Pokud se Lukjaněnkovi něco zamlouvá, tak je to věčný boj. Právě věčný zápas, nikoli věčný mír mu připadá být skutečnou utopií, skutečným ideálem. Já bych řekl, že je to reakce na sovětskou zkušenost, na zkušenost stalinského zostřeného monismu, kdy se vše redukuje na jediný princip. Stalin se přitom sám pokoušel o zavedení jistého dualismu – připomeňme si například jednotu a boj protikladů jakožto základní princip materialistické filozofie, pak dublování všech řídicích funkcí ve státním a stranickém aparátu, což mělo v další etapě obnovit dualismus církve a světské moci, tedy princip dvojvládí, typický pro Západ. Nakonec se ale vše redukovalo na vládu jediného muže. Zajímavé je, že ti, kdož v oněch letech pátrali po nějaké alternativě ke stalinismu, například Bachtin nebo Michail Bulgakov, také nabízeli dualistický model. Woland je stejně mocný jako Kristus, karneval je stejně univerzální jako každodenní život – vše je zkrátka v neustálém dialogu a nikdo a nic nevítězí definitivně. Já bych řekl, že Lukjaněnkovo vzývání dualismu je pokus o odhalení utopického principu socialismu, který Lukjaněnko chápe spíše jako princip dvojaký. Je to pokus o odstranění monismu, filozofie jedné moci, snaha rekonstruovat jistý karneval, jistý svátek. Monismus je nudný, šedivý, šerý, to proto se nelíbí. Kdežto jakákoli duálnost je vždy divadlo, to proto je Bulgakov takový teatrální a Nietzsche je také teatrální a přímo poukazuje ke zkušenosti Wagnerových oper. Dualismus je vůbec utopie velice divadelní. Divadlo se tu mění v život a život se zároveň proměňuje v divadlo, v němž se odehrává souboj nebeských a pozemských sil, sil tmy a sil světla. Tohle vše je však utopie přihlížejícího, utopie člověka, který má pocit, že na dualistický model světa či na dvojvládný stát je zajímavější podívaná než na ten monistický.

- No dobře, ale proč Lukjaněnko v takovém případě napsal Šerou hlídku?
- Přece proto, že je patřičně pesimistický a kromě toho ve své vnitřní logice patřičně důsledný – chápe divadelnost všeho, co se kolem něj děje, a chápe, že má-li inscenace účinkovat a diváka ohromovat, potřebuje princip divadla jako instituci, potřebuje úřad (v tomto případě inkvizici), potřebuje účtárnu, potřebuje zkrátka celou infrastrukturu, která se vůči silám doba a zla chová neutrálně a jen jim poskytuje pro jejich zápas prostor. Idea Šeré hlídky spočívá v tom (což je ostatně starý hegelovský závěr), že nakonec vítězí divadlo, vítězí účtárna. Zatímco na scéně se dobro a zlo bijí na život a na smrt, reálná moc se ocitá v rukou těch, kteří tento zápas organizují – kteří ho plánují, normují a inscenují.

- Takže Lukjaněnko na jedné straně buduje utopii a na straně druhé v ni nevěří?
- Utopie přece není předmětem víry. Utopie je pokus uvést v život něco, co láká. Utopie může v jistém okamžiku vzniknout a v jistém okamžiku zase zmizet. Utopie není stabilní, což ale neznamená, že vůbec nevzniká, že se nějak neprojevuje, že se nemanifestuje. Pro autora, a to je zřejmé především v druhé části trilogie, je nepochybně vzorem čistě politický model této utopie, který Lukjaněnko i mnozí jiní Rusové zřejmě vnímají jako nejpříjemnější zážitek poslední fáze sovětské epochy: na mysli mám tentokrát mírovou soutěž socialismu s kapitalismem. Komunismus byl vždy fenomén celosvětový a sovětský stát sám sebe vždy chápal jako světovou velmoc, která řídila socialistický tábor, zatímco Amerika stála v čele tábora kapitalistického. Tyto dvě strany se v jistém momentu dohodly, že atomové bomby si na hlavu házet nebudou, naopak celou konfrontaci přesunou do oblasti mírového soutěžení. A obě tyto soustavy jsme si, stejně jako je to na konci Denní hlídky, mohli představit jako dva staré penzisty, kteří sedí na lavičce a jakoby ztělesňují dva systémy, působící v poměrech mírové koexistence. Mohli to být dejme tomu Chruščov a Nixon či Brežněv a Reagan, což přísně vzato přesně takovíto důchodci byli. Období mírové koexistence vystřídalo apokalyptické hrůzy stalinské epochy a prvních let po Stalinovi, kdy se zdálo, že celý svět smete jaderný požár. Takzvaná studená válka je pro Lukjaněnka nepochybně ideálním utopickým stavem, protože sjednocovala celý svět, v němž byli všichni připoutáni k dobru, tedy ke sféře socialismu, nebo ke zlu, tedy ke kapitalismu. Ostatně znaménka v tomto modelu lze docela klidně přehodit. A mírumilovní důchodci, kteří oba systémy ztělesňovali, prezident a generální tajemník, spolu vedli poklidný dialog, který tu a tam sice pro jednotlivé občany vytvářel jisté problémy, ale v zásadě nebyl apokalyptické povahy a nepředpokládalo se, že skončí vítězstvím jedné ze stran. Což jsou přesně ty dvě varianty, které se autorům Hlídek evidentně nezamlouvají. Je naprosto jasné, že nestojí ani o výbuch lidového hněvu a výbuch iracionální sociální energie, která smetá vše, co jí přijde do cesty, a zanechává za sebou jen trosky, ani o stabilní společenský řád, v němž je jediným kritériem zdaru osobní úspěch, rozkoš a jedincova možnost dělat vše, co se mu zlíbí. Jim se zamlouvá pomalý a mírumilovný souboj obou fenoménů. Oni chtějí zpátky do časů studené války. Denní hlídka ve skutečnosti není nostalgií po Sovětském svazu, ale nostalgií po studené válce jakožto řízené a teatralizované manifestaci odvěkého dualismu, do něhož se dá projektovat absolutně cokoli, třeba i jakýkoli jiný dualismus.

- Takže oni to chápou jako stabilitu polárního světa?
- Ano, protože je to stabilita, která se kupodivu odehrává v podobě kontrolovaného konfliktu. Jde o to, že stabilita je často chápána jakožto mírový stav, jako nastolení jisté jednoty, stejného řádu, přijatelného pro všechny. Takováto stabilita se v dobách, kdy ji v Sovětském svazu naplňoval stalinismus a ona se proměnila v naprosté vítězství socialistického řádu, příliš nelíbila. A nelíbí se vlastně ani teď (samozřejmě pokud připustíme, že dnešní Rusko je stabilní), protože je to stav „šeré hlídky“, tedy problematické syntézy dvou principů – socialistického a kapitalistického. Proto se nečekanou utopií stává kontrolovaný konflikt, který nevede ke zničení ani jedné z obou jeho stran, jinak řečeno studená válka. Dokonce bych řekl, že studená válka představuje ve skutečnosti stav, o němž všichni sní. Příznačné je, že v dobách studené války tu nebyly žádné nepříjemné fenomény, jež propukly ihned po jejím skončení, například terorismus. Terorismus byl rovněž pod kontrolou jedné či druhé strany, proto se také nijak neprojevoval. Stejně tak byl mnohem omezenější celosvětový obchod s drogami. Proto se nyní kontrolovaný konflikt, tedy to, k čemu vlastně vyzýval zoroastrismus a Nietzsche, nečekaně projevil v podobě takovéto retrospektivní utopie studené války. Ukončení konfliktu, syntéza, totiž najednou není vnímána jako mír, jako vítězství jisté jednoty, ale jako krach. Vzniklý prostor je na jedné straně příliš stejnorodý a na straně druhé nekontrolovatelný. Konflikty, které v něm vznikají, zůstávají neartikulované. Tím pádem se ocitáme ve stavu falešného míru, neustále ohrožovaného iracionálním nezvladatelným živlem. Takže mnohem lepší přece je, když se vše včetně zla ocitá pod vědomou kontrolou, jako tomu bylo za časů studené války.

- Ale Rusko se přece ideologie komunismu a praxe socialismu definitivně vzdalo a vytvořilo svou vlastní podobu kapitalismu. A co může ve vzniklé totální konformitě takovémuto kapitalismu vzdorovat? Co vlastně autoři tohoto filmu navrhují? Jaká je role oněch dvou dědečků na penzi?
- Víš, já si myslím, že tento film vůbec neodpovídá na otázky dneška, protože nás nabádá, abychom minulé učinili neminulým, anebo naopak neminulé minulým, abychom se zkrátka vrátili zpět. A je třeba říci, že pro ruskou mysl je formulování společenských a politických programů jakožto návratu, jakožto nalezení okamžiku, odkdy vše začalo jít špatně, dosti typické. A tento film vysvětluje, že vše začalo jít špatně ve chvíli, kdy skončila studená válka. Stejně tak se ale dá říci, že všechno začalo jít špatně od říjnové či dokonce už od únorové revoluce 1917. Jiní si zase myslí, že takovým začátkem byly reformy Petra I., případně tatarské nájezdy, nebo dokonce příchod křesťanství do Ruska. Jenže vzhledem k tomu, že až do té doby se o nějakém Rusku nic nevědělo, je otázka, co bylo předtím, než všechno začalo být špatné. Denní hlídka navrhuje korekci dějin. Takovýto program přirozeně není politický – je to jen forma útěku před politickými problémy. Zároveň však v sobě má značnou diagnostickou sílu. O každodenní realitě bezesporu nevypovídá nic, protože realita je to, co je tady a teď, ale rozhodně sděluje cosi o psychologii lidí, kteří v té realitě žijí. Vypovídá o jejich neschopnosti v této realitě žít. Diagnóza, již společnosti stanovuje tento film, spočívá v tom, že tato společnost nemůže žít v realitě, do níž je teď zasazena. A reaguje na ni buď záchvaty iracionálního narkotického veselí, jak je to ukázáno ve scéně bálu u Zavulona, což je klasický hodokvas v době moru, hysterická veselice, zábavička a vůbec triumf masové kultury, nebo výbuchem stejně iracionální zběsilosti, snahy vše zničit, rozbořit tuto civilizaci, zlikvidovat veškeré materiální hodnoty: přesně takové jsou scény z okamžiků, kdy začíná válka obou Hlídek a lid útočí na bašty nové, tedy Zavulonovy moci, kdy se hroutí ostankinská televizní věž a celé městské čtvrti, po nichž tu zůstávají jen ohořelé trosky. Jinak řečeno vědomí, které je pohlceno ideou korekce dějin a tázáním se po tom, co by bylo, kdyby všechno bylo jinak, je de facto zřeknutím se reality a vyklizením prostoru pro iracionální síly, jako je masmediální extáze či živelné bořitelství. A to vše vzniká z toho, že vědomí je zablokováno retrospektivní utopií. Utopie v tomto případě nemíří do budoucnosti, ale do minulosti. Je zahleděná do stavu, který tu byl před počátkem stavu dnešního. Vzniká tak mrtvá zóna, neprozkoumatelná mrtvá zóna. Film tento stav zobrazuje jako vědomí intelektuálně paralyzovaného jedince, který reaguje jako živočich: buď se raduje, nebo trpí. Všechny jeho rozumné lidské reakce jsou nefunkční. Jako diagnóza tohle vše samozřejmě příliš potěšitelné není, ale stojí za ní lidé, kteří v té společnosti žijí. Takhle zpovzdálí je pro mě těžké soudit, nakolik je ta diagnóza správná, ale je docela zajímavé, že je právě taková.

- Jak hodnotíš rozdíly v estetice Noční a Denní hlídky? Liší se vůbec nějak?
- Takhle bych otázku asi nestavěl. V zásadě se vše ubírá stejným směrem. Problémem Denní hlídky je, že ne všechny detaily příběhu jsou srozumitelné – my například ani nevíme, komu či čemu říká hlavní hrdina své NE. Čímž je dále zdůrazněna okolnost, že autorům ve skutečnosti nešlo o osud individuálního hrdiny, ale o jistou generální opozici, která dnes v Rusku existuje. Já bych řekl, že ty lidi nezajímají společenské struktury či politické zákony, ale masové vědomí. A mají za to, že ono masové vědomí se zmítá mezi masmediální zábavou a iracionálním puzením k totální zkáze. Toto zmítání je předvedeno ve scénách satanského bálu jakožto symbolu masové kultury a následného živelného zničení všeho. Bezděky se tu nabízí srovnání s Mistrem a Markétkou: Woland a Zavulon, Mistr a Anton Goroděckij, který je takovou banální, netvůrčí nápodobou Bulgakovova nevšedního hrdiny. Mistr chtěl za prvé žít a za druhé napsat román, kdežto Goroděckij si chce spíš užít a přitom nic nevytvářet. Je docela znát, že ze všeho nejvíc si přeje, aby ho dobré i zlé síly pokud možno nechaly na pokoji, nedorážely na něj a poskytly mu možnost žít si svůj soukromý život ve svém bytě a užívat si rozkoší všedního dne.

- Ještě by mě zajímalo, zda můžeme Goroděckého považovat za alter ego samotného Lukjaněnka. Masové vědomí je přece úplně jiné...
- Domnívám se, že hlavní hrdina opravdu bude autorovým alter egem, ale přesnější asi bude říci, že Goroděckij se štěpí na autora a hrdinu. Na jedné straně se do událostí aktivně angažuje a pracuje u tajné služby dobrých sil, ale na straně druhé má dítě, pocházející z temných sil, takže se zčásti sám stává scénou rozvíjejícího se konfliktu, ale zčásti je také pozorovatelem tohoto konfliktu. On sám je jeviště, na němž se odehrává zápas Temných a Světlých – Světlana a syn ho doslova trhají na kusy. To je stará metafora – puklina, která prochází celým světem i srdcem hrdiny. Goroděckij je prostředek a těžiště, ale zároveň i pozorovatel s nezbytným nadhledem, protože dokáže být tím i oním. Právě proto se přece nakonec stává protagonistou Šeré hlídky a obě strany operují jeho prostřednictvím, sázejí na něj. A on je jak jevištěm jejich zápasu, tak nestranným divákem v hledišti.

- Srovnáváš Denní hlídku s Bulgakovovým románem, ale možná by bylo dobré srovnat ji také s hollywoodským kultovním filmem Matrix. Ten přece také pracuje s utopií. A také se dotýká ideologie.
- Kdybychom se do podobného srovnávání opravdu pustili, povšimneme si spíš rozdílů. Matrix přece není ničím jiným než extrémně radikalizovaným modelem monismu – panství jedné síly, jednoho organizačního principu a univerzální moci. A přestože hrdina tohoto filmu sám sebe chápe jako nositele alternativního principu, vlastně ani neví, zda je to opravdu tak a zda tento princip nenaaranžoval sám Matrix. Jinak řečeno je vše kolem monistické a onou alternativou je jen on sám, Neo, který do světa přichází proto, aby do něj přinesl novou možnost, ale přitom nevylučuje, že žádnou alternativou není a je jen prostředkem realizace plánu samotného Matrixu. Neo je nositelem revolučního principu, principu čisté negace či, chceme-li, principu čisté svobody. To je velice tradiční představa evropské filozofie o subjektu, již jasně čteme u Hegela a poté u Adorna. Individualita, jednotlivá osobnost, taková je jediná alternativa k bytí. Bytí je monistické a člověk je jeho čistou negací, čistou svobodou. Smysl lidského života spočívá ve zboření světa, do nějž přichází. Toto boření nikdy není definitivní, protože člověk je smrtelný, ale do té míry, do jaké je ve světě přítomen, ho likviduje, i když stále není jasné, nakolik daleko v tom dokáže zajít. A v tom je zaklet princip radikalismu: jak daleko až je možné zajít. To je zá- kladní otázka hrdinů Matrixu. Současnému levicovému západnímu myšlení dominuje takováto hegeliánsko-adornovská figura. Hrdina Hlídek je naprosto jiný, protože především není bojovník. On je spíš předmětem boje dvou sil, je bojištěm. A jde tu o dobře známý boj boha s ďáblem, vůči němuž je Goroděckij do značné míry neutrální. Západní myšlení obvykle vychází z představy, že vše jsoucí je dobro a jednotlivý člověk je zlo v tom smyslu, že je ztělesněním svobody. Anaximandros v jednom z nejstarších textů západní filozofie říká, že každé jsoucí na sebe bere vinu, protože se odtrhuje od celku, ale tu vinu vykupuje smrtí a návratem k celku. Autoři Matrixu se ve skutečnosti tohoto kréda západní civilizace nezřekli. Stejně jako Goethův Mefistofeles, jenž říká: Já jsem ta síla, jež ztělesňuje zlo, a přece dobro přináší – to je přece jen parafráze Anaximandrovy myšlenky, vyřčená modernějšími slovy. Východní myšlení na rozdíl od západního není monistické, ale dualistické: Člověk je v něm neutrální, cosi jako trám v toku tao, jak to hlásá čínská filozofie. Tao je tok, rodící se ze zápasu jang a jing, a člověk je trám, který ten trám unáší tu k jednomu a tu zase ke druhému břehu. Odehrávají se nějaké procesy, probíhá nějaký boj a ten boj poznamenává i lidi, kteří jsou do něj vtahováni a kteří v něm trpí. Jenže lidé jsou jen projevy tohoto boje, nikoli jeho zdroji. Tato představa o člověku jakožto pasivním médiu kosmického zápasu dobra a zla je dle mého soudu pro myšlení východu příznačná, což platí i o myšlení ruském. Což se také v Denní hlídce jasně projevuje.