Čtenář právě dočetl poslední povídku z Pavićovy antologie Papírové divadlo; otočil poslední list a nyní začíná přemýšlet o celé knize. Všechny postavy si snaží znovu vybavit, snad i hledá mezi jednotlivými příběhy skryté i intertextuální souvislosti tak, jak se na správný postmoderní román sluší a patří. Možná mu na mysl vytane i úryvek z jedné ze závěrečných povídek knihy, kde v krátkém dialogu diskutuje čtenář s autorem o opakujícím se ději… Autor v dané replice čtenáři připomíná, že je vždy chytřejší ten, kdo zná konec příběhu. To by mohlo platit pro celý Pavićův román-antologii.

Pavić patří mezi přední jména moderní srbské literatury, jimž se podařilo překonat hranice vlastního kulturního a jazykového prostoru. Vedle již zmíněného Chazarského slovníku, který v překladu Stanislavy Sýkorové vyšel v roce 1990, si zaslouží zmínit také další jeho románová díla – Krajina malovaná čajem, Vnitřní strana větru (připravuje Mladá fronta) či Poslední láska v Cařihradu. V nich a v mnoha dalších prozaických dílech se snaží Pavić rozvíjet jednak nové formy čtení i psaní, proto každé jeho prozaické dílo je něčím specifické ať už formou či obsahem. Jiný přístup k literární tvorbě se projevuje u Paviće všude – v užití tarotových karet jako integrální části knihy, v křížovkářském sledování svislé a vodorovné vyprávěcí osy či v podobě slovníku, z jehož jednotlivých hesel vystupují dějové kontury celého díla. Pavić je tak mistrem prolomených hranic, kde nic starého neplatí a nové bude teprve uvedeno. Překonávání hranic v tom nejpestřejším a nejfantasknějším slova smyslu je typické i pro Papírové divadlo. Na první pohled by se mohlo zdát, že se Pavić snažil v 38 povídkách jednoduše přiblížit své vidění jednotlivých národních literatur – tedy kulturních prostředí, do nichž byla jeho próza přeložena. Ostatně – takto se o tom zmiňuje i ve svém autorském úvodu. Tato primární a zdánlivě zřejmá snaha však jen navozuje množství skrytých souvislostí. Autorovo předsevzetí přiblížit netradičním způsobem specifika nejrůznějších literatur tedy pozvolna ustupuje do pozadí, až lze nakonec nabýt dojmu, že se literární zvláštnosti jednotlivých národů před čtenářem objevují jen mimoděčně.

Výraznější se proto může zdát Pavićovo vnímání času – jako literární historik a přední odborník na srbské písemnictví 17. – 19. století má neobyčejný cit pro dějinnou hloubku, velmi dobře si uvědomuje, s jakou silou může zdánlivě zapomenutý historický kontext oslovit nejen současnost, ale i budoucnost.

Rozměr vnímání času, hranic mezi minulým a současným a také vzájemné prolínání všech chronologických rovin tak spolu s neobyčejným vypravěčským talentem umožňují Pavićovi uvolnit otěže fantazii a imaginaci. Čtenář snadno prochází Pavićovým neobyčejně tenkým rozhraním mezi realitou a fantazií, které však nejsou dvěma oddělenými světy, ale jednolitým, navzájem se prolínajícím kosmem. Je proto přirozené, že v mnoha povídkách Papírového divadla se objevují historická témata, která jsou reflektována do vypravěčovy přítomnosti. Smyšlení autoři čtenáře zavedou do starověkého Egypta, do dávné Číny, do doby byzantských císařoven, do časů osmanských sultánů, provedou jej Cortésovým dobýváním Mexika, přiblíží mu některé historické momenty srbského 19. století a samozřejmě neopomenou soubor složitých otázek doby nejnovější. Pro jednotlivé „historické“ příběhy je však symptomatická řada společných prvků s tzv. srbskou krátkou povídkou v obecném slova smyslu.

Na pozadí aktuálního střetu 20. a 21. století – „doby, kdy se dějiny utrhly ze řetězu“ – se tak objevují události dávno smyšlené. Hledisko geografické je přitom rovněž velmi významné. Sbírka světové povídky zavádí čtenáře do všech koutů světa. Pavić tak naznačuje perem „svých autorů“, že vše souvisí se vším, že uvěřit se dá lecčemus a že mystifikace může být součástí reality. Výraznými pomocníky, kteří autorovi i čtenáři pomáhají překonávat hranice všech možných podob a kteří se prakticky ve všech povídkách tohoto souboru hojně vyskytují, jsou „sen“ a „smrt“. Jejich prostřednictvím se rýsují kontury Pavićovy poetiky. Vzniká tak trojúhelník estetických přístupů, kde „sen“, „smrt“ a „mystifikace“ utvářejí imaginární pavučinu jednotlivých příběhů.

Milorad Pavić je v obecně jihoslovanském smyslu označován již od konce 80. let jako „první srbský autor 21. století“ či jako typický představitel jihoslovanského postmodernismu. Tato hodnocení jsou jistě na místě, vezmeme-li v úvahu jednu z obecných charakteristik postmoderny, která si na budoucnost nárok nečiní, přítomnosti nic nepředepisuje a minulost využívá k novým romantizujícím výletům. Přesný odraz těchto úvah můžeme v jistém smyslu pozorovat také v Pavićově tvorbě. Rovněž postmodernistický koncept, který může využívat pozměněnou minulost k proměně přítomnosti, se u Paviće v některých konotacích objevuje. V každém případě však nevybočuje ze základní koncepce Pavićova vyprávění. Soubor krátkých povídek Papírové divadlo lze proto označit za volně pojatý celek, který je současně specifickou historií světa. Na některých povídkách je tato Pavićova historiografická snaha obzvláště patrna. Zcela jasně lze vymezit specificky pojímané základní intervaly lidských dějin, kde jako jejich počátek v symbolické rovině poslouží Povídka o černém písaři, zatímco apokalyptické obzory dějin světa předestírá povídka Globální oteplování. Mozaiku historiografických střípků v Pavićově poetickém vidění zajímavým a nevtíravým způsobem doplňují také úvodní medailony smyšlených autorů. Některé z nich podávají dokonce klíč k pochopení dané povídky. Přesto však není Pavićovo vyprávění lineární, ba naopak – čtenář se potýká s mnoha zákruty autorovy představivosti, jež v bohaté míře dokreslují podmanivost každého příběhu. Pro Paviće je typická záměna nejen samotných postav či chronologických rovin, ale i nejmenších detailů tak, jak to můžeme pozorovat například v povídce Čas v lahvi nebo Stříbrný hřeben. Detaily a jejich měnící se role jsou častým ozvláštňujícím prvkem srbské krátké povídky v širším smyslu, je to jeden z jejích postmoderních symptomů, jenž velmi často dodává vyprávění mystický nádech. Podobně i Kordelija, dívčí postava z povídky Záclona, patří typologicky mezi oblíbené Pavićovy narativní modely. Vypravěčka povídky prožívá opět jakoby snově život své sestry. Pavićovo vyprávění tedy není přímé ani ve smyslu časovém, natož dějovém.

Pavićovský mysticismus se v obdobných konotacích objevuje také v otázce místa, do něhož autor situuje své povídky. Před čtenářem tak v intertextuálním duchu vystupují bogomilové, stoupenci středověkého dualistického učení, jež se rozšířilo v mnoha zemích Balkánu, na moment se mihne i Dracula či tajemný odkaz aztéckých dějin. Pavićovy krátké povídkové příběhy jsou otevřeny působení vnějších i vnitřních impulsů, jež současně reflektují i dnešní svět. Intertextualita, tedy sémiotické využití různých textů a odkazů na ně, je jedním z pilířů krátké povídky, na němž pak Pavić staví další své vyprávění. Současně však také krátký rozsah jednotlivých povídek předpokládá širokou paletu uměleckých experimentů. Autor je nucen svůj příběh „vtěsnat“ do minimálního literárního prostoru, a proto volí netradiční způsoby vyjádření. Pro jihoslovanský postmodernismus je symptomatické užití nejrůznějších citátů, přesmyček, odkazů, nedokončených výpovědí, ale i slovních hříček a rychlých dialogových situací. Ani Pavić se tohoto výrazného uměleckého prostředku postmoderní doby nevzdává. Ostré a krátké dialogy se tak v rychlém sledu střídají s monologickým vyprávěním tak, aby celkové plynutí děje (či lépe řečeno dějového prolínání jednotlivých rovin) bylo urychleno a zhuštěno do požadovaného formátu. Všechny povídkové části Papírového divadla jsou svým rozsahem nevelké ještě z jednoho důvodu: omezený počet slov stimuluje fantazii a invenci, autor tak přenechává hledání smyslu na čtenáři, aniž by sám mohl podat jednoznačný a jedině správný výklad. Čtenář je proto vtažen do hry, kterou s autorem začíná hrát v momentě, kdy začne číst. Pavić možností, jež krátké vyprávění nabízí, bohatě využívá, jak to potvrzuje pointa většiny jeho příběhů. V rovině teoretické se však Pavić zamýšlí také nad podstatou moderní literatury. Na několika místech knihy narazí čtenář na drobné a jakoby bezvýznamné úvahy o nejnovějším literárním nasměrování. Zvlášť dobře je to patrné v úvaze Rogera Koralnika, Pavićova imaginárního švýcarského kolegy, jehož slovy srovnává dějiny literatury 20. a 21. století. Právě váhání mezi zaměřením na CO a na JAK se dotýká také Pavićovy povídkářské tvorby. Povídky z Papírového divadla dávají Pavićovi zapravdu v opětovném zaměření literární tvorby na JAK – Pavić sobě i čtenářům klade v duchu nejnovějších literárních postupů otázku, kam směřuje písemnictví, jakým směrem se bude ubírat kniha jako taková. V tomto smyslu připomíná autor nizozemské povídky o Smrtící lenošce, že kniha prožívá kontinuálně v průběhu dějin neustále svoji smrt. Smrt se tak objevuje opětovně v novém světle, jako by pro Paviće nebylo vyhnutí se s ní setkat. Smrt má u něho velmi blízko ke snu, možná je to v pavićovské poetice dokonce určité synonymum. Se smrtí a časem souvisí i pojetí dějin a každodennosti, k jejímuž objasnění slouží u Paviće opět jeho narativní talent. Věta, že „kniha umírá každým okamžikem“, vyřčená mezi dvěma profesory v kabinetu zástupce ředitele amsterodamského muzea ve zmíněné povídce, proto symbolizuje v novém světle Pavićovy poetiky autorův pohled na literaturu a každodennost. I v tomto smyslu zapadá příběh a osud knihy do výše uvedeného trojúhelníků sen, smrt a mystifikace.

Jak již bylo řečeno na mnoha místech této knihy, hraje pro Paviće těžko uchopitelný vztah mezi reálným a imaginárním světem stěžejní roli jeho vypravěčské individuality. Podobně tomu bude však i v případě detailu, k němuž Pavić často soustředí nemenší pozornost. Touto „drobností“, která určuje další vývoj příběhu a která ve větší či menší míře respektuje časovou kompozici povídky, může být v Pavićových krátkých povídkách prakticky cokoliv – klíč od jedné z pěti vil na břehu Balatonu, žlutá skvrna na rukávu Goyovy duše, stříbrný hřeben či iluzorní informativní letáček ke vstupence do cařihradského paláce Topkapi. To všechno jsou drobnosti, které však určují směr Pavićových příběhů a v širším smyslu poetiku krátké povídky. V Pavićových krátkých příhodách, vřazených do Papírového divadla, však nesmí chybět ani hluboké líčení hrůzy, kterou sebou nesou mnohé okamžiky popisované každodennosti a která prochází jako červená nit celou knihou. Hrůza z hloubky času, hrůza z budoucnosti i hrůza melancholická tak doplňuje zmiňované kategorie smrti, snu i mystifikace o další rozměr.

V řadě povídek knihy se objevují přízraky, spjaté velmi často s tragickou smrtí v iracionálním i reálném světě, jejichž intenzita vyvěrá z tajů minulosti. To je ostatně patrno v povídkách Smrtící lenoška, Pásek, Ptačí chór z Paříže a mnoha dalších. Ve vazbě na předurčený osud se přízrak a hrůza představují jako naléhavé mystérium, jež musí být v dané povídce autorem co nejrychleji vyřčeno, zatímco čtenář možná tápe, jak se k celé někdy děsivé a bizarní scéně postavit. Pavićova povídková tvorba – a pro Papírové divadlo to platí dvojnásob – je naléhavá ještě z jednoho důvodu. Snaží se totiž najít svůj vztah k nejmodernějším médiím, jakými jsou internet, elektronická pošta a anonymita s nimi v mnoha ohledech související. Pavić si je vědom nutnosti s těmito novými komunikačními prostředky literárně pracovat, aniž by však podával jejich jakákoliv hodnocení. Ačkoliv – například v povídce Pásek hraje mobilní telefon do značné míry úlohu onoho před nedávnem zmíněného mystéria, tj. monstra, jež přináší hrdinovi povídky tragický zlom. Na druhé straně se však čtenář právě dočtené knihy setkává velmi často s náznakem „povídek, upravených pro čtení na mobilním telefonu“, jak je zdůrazněno v úvodní biografické poznámce například jeho českého imaginárního spoluautora. Jde tedy o novou kapitolu v dějinách tvůrčího psaní, jež je však promítána za užití spletených dějových linií minulosti i přítomnosti. V tomto smyslu bude nesporně ideálním symbolem a snad i předobrazem kybernetické budoucnosti literatury „finská povídka“ Tattoo. Pavić tak chápe nejmodernější média jako obrovskou výzvu, v jejímž rámci je možno krátkou povídku ještě více „zhustit“, nadále pozměňovat její konzistenci a do literatury tak vnášet prvky na první pohled neliterární.

V některých ohledech tak bývá tato tvorba chápána jako nástin zcela nových experimentálních hranic, o nichž však lze říci, že se dotýkají prakticky všech evropských literatur moderní doby. Srbské prostředí je samozřejmě vedle Milorada Paviće zastoupeno celou řadou jiných, neobyčejně talentovaných autorů krátké povídky (mezi nimi vyniká především Mihajlo Pantić, Sava Damjanov, Nemanja Mitrović či Svetislav Basara aj.).

Přitom je na místě si i v tomto prostředí povšimnout nového literárního fenoménu, kterým je „ženská literatura“. Jak Pavić uvedl v jednom rozhovoru pro srbský list Glas javnosti, patří ženská tvorba k jednoznačně se prosazujícím fenoménům 21. století. Pavić, jak sám přiznává, se proto jako autor cítí v novém tisíciletí poněkud osamělý, i když „ženské písmo“ v současném literárním světě přirozeně vítá. Náznaky prolomených hranic mezi mužským a ženským rukopisem můžeme tudíž spatřovat také v Papírovém divadle, kde se nadále rozvíjí Pavićovo tradiční pochopení pro ženský výraz. Snaha o interaktivní vztah mezi autorem a čtenářem tak dosahuje nespočet podob a forem. Tento doslov – který musí být s ohledem na románovou antologii krátkých povídek, k nimž se váže, samozřejmě nadmíru krátký – proto nemá nejmenší šanci podat relevantní vysvětlení Pavićovy fantastiky.

Řada současných srbských prozaiků svoji tvorbou v celkovém smyslu potvrzuje, že literatury jihoslovanských národů neobyčejně rychle reagovaly na výzvy evropského i světového postmodernismu. Především nepřeberné množství inspirací a tvůrčí individuality tak těmto autorům umožňuje neustále odkrývat v duchu borgesovského vnímání času souvislostí mezi jeho rovinami. Pavićovým specifikem však zůstává v Papírovém divadle prvořadá úvaha, zda existuje paralelní čas k tomu, v němž žijeme. Této otázce je v příbězích podřízeno prakticky vše – sen, smrt i mystifikace. Odpověď však musí čtenář nalézt sám…