O literatuře u nás v posledních letech píší většinou akademičtí anebo recenzentsko-kritičtí profesionálové. Naštěstí do občas hnidopišského hermetismu prvních a mnohdy nádenické užvaněnosti druhých párkrát zavane čerstvý vzduch z druhé strany, tedy od samotných spisovatelů či spisovatelek, a také z řad samotných amatérských čtenářů. Máme tu Milana Kunderu a jeho Umění románu, Zrazené testamenty a Oponu, v nichž předvádí stejně vášnivé, jako stylisticky brilantní apologie moderního románu. Jiřího Rulfa, který ve své Večerní škole zas s patosem sobě vlastním obhajuje nezastupitelnost básníků či literátů vůbec. Václava Cílka, jenž v Borgesově světě ukázal, že o literatuře může psát skvělé eseje i geolog, zvláště pak má-li takový čtenářský záběr jako on. Takovýchto domácích počinů žel není dost, a jejich nedostatek proto suplují překlady.

Tichý blázen španělské spisovatelky a novinářky Rosy Monterové je oproti výše zmíněným pánům mnohem osobnější, hravější, nevázanější, rozpustilejší a přinejmenším v tematické rovině ženštější. V jednom rozhovoru označila tuto knihu za „hračku, za hraní si s imaginací a tvorbou“. Právě imaginace, obrazotvornost, fantazie, která podle autorky je nejdůležitější spisovatelovou schopností, představuje ústřední téma knihy. V originále to už signalizuje do češtiny nepřeložitelné sousloví „la loca de la casa“, již si Monterová zvolila za titul a jež by se doslovněji dalo podle Anny Houskové v její Imaginaci Hispánské Ameriky převést jako „bláznivá příbuzná“. V 16. století ho poprvé použila svatá Terezie z Ávily, aby jím despektivně pojmenovala imaginaci, neboť ji měla za rušitelku mystického rozjímání, a toto označení pro obrazotvornost se ve španělštině ujalo, třebaže již nikoli nutně s pejorativním zabarvením. České ustálené spojení „tichý blázen“, jež zvolil překladatel Tomáš Popek, sice ruší odkaz na imaginaci, avšak zároveň zdůrazňuje druhou vlastnost, která podle autorky charakterizuje spisovatele, a sice jeho bláznovství.

Umět jako dítě snít a vymýšlet si jiné, paralelní světy a nechat se jako blázen oslovit hlasy svého nitra, jež nám sdělují zamlčenou pravdu o nás samých a o světě, jsou pro Monterovou zdroje spisovatelovy tvorby. Ta je pak poháněna dvojím pudem: spisovatel jednak touží neustále zažívat slast tvůrčího vytržení, jež se nejvíce podobá zamilovanosti (s. 7), jednak jako Šeherezáda silou svého vyprávěním oddaluje nevyhnutelnost smrti (s. 139). Milostná extáze a strach z vlastního konce nejsou ale motorem pouze literatury, nýbrž každé tvůrčí činnosti, a proto Rosa Monterová uvádí další smysl psaní (a čtení): vyprávění dodává neorganizovanému, chaotickému životu řád a smysl (možno chápat jako obdobu Heideggerovy existenciály porozumění). Monterová ale v kapitolách 5, 7 a 9, v nichž rozebírá vztah spisovatele k moci, slávě, neúspěchu a ješitnosti, poukazuje i na jiné, světštější či řekněme přízemnější důvody, proč někdo píše. V dalších se zabývá nesnázemi, jaké mohou autora při psaní potkat, jeho vztahem ke zlu a morálce, nesmrtelnosti, výborná je třináctá kapitola o ženách v literatuře a šestnáctá o ženách spisovatelů.

Spisovatel v podání Rosy Monterové připomíná Prospera z Shakespearovy Bouře. Je mágem, který čerpá z nevědomí, podobně jako se Prospero prostřednictvím Kalibána dozvídal tajemství ostrova, na němž ztroskotal. Jemuž místo Ariela slouží obrazotvornost, díky níž dokáže čtenáře očarovat stejně jako Prospero námořníky. A který jako by jeho ústy říkal své krédo, že „jsme z téže látky jako naše sny a náš život je ostrůvek uprostřed spánku“. „Psát je jako provozovat kejkle. Pokud se omezíš na zmínku o židli, vyvoláš ve čtenáři velmi ubohou představu. Když však napíšeš, že je potřísněna šafránem, židle se zhmotní, přímo se mu zjeví před očima,“ cituje Monterová spisovatele Naipaula a o sedm stránek dál hned tento čarodějný fígl použije v příběhu, jak se její dvojče Martina ztratilo, když jim bylo osm, a jehož autenticitu v závěru knihy zpochybní. Stejně svůj narativní um Monterová předvádí, když třikrát jinak vypráví tutéž příhodu, jež se měla přihodit za jejího mládí na konci Frankovy éry. A neprozradí nám, zda jedna z verzí je pravdivá, anebo všechny jsou smyšlené. Protože v literatuře nejde o autenticitu, nýbrž o věrohodnost. Není důležité, zda se to doopravdy stalo, ale že by se to mohlo stát. A pokud tě spisovatel svým kouzelným vyprávěním přiměje uvěřit, je to dobrý spisovatel.

Monterová očividně patří k romanopiscům – poezie a drama jsou jí cizí –, kteří po „nestravitelném“ proudu nouveau roman, jenž dekonstruoval románovou formu, se snaží rehabilitovat to nejpodstatnější z tradice 19. století: příběh. Jenže pouhá radost z vyprávění má i svoje nástrahy. Monterová se jednak nekriticky spoléhá na jaksi samozřejmou hodnotu vyprávěných vizí a příběhů, když nadneseně tvrdí, že „romány jsou sny lidstva“ (s. 79) anebo že „čím hlouběji naše vědomé já prostupuje do sfér, kam už neproniknou slova, do těch vulkanických ložisek tavících magma primitivních a prapůvodních obrazů, tím víc se přibližuje kolektivním strachům a tužbám“ (s. 81). Jednak se vystavuje riziku, že opojena svou čarodějnou vyprávěčskou mocí, jež se živí čtenářským úspěchem, sklouzne její psaní k nadprodukci a stane se z ní mainstreamová literatura, jejímž hlavním cílem je inteligentně pobavit. Ostatně to dosvědčuje jedenáct románů a dalších více než deset knih jiných žánrů, které ve svých sedmapadesáti letech už publikovala, i její poslední román Příběh průhledného krále, jenž jeví všechny známky řemeslně dobře napsaného, avšak ničím nevybočujícího historického románu. Tichý blázen však jako ukázkový příklad toho, jak se mají psát eseje, z české i španělské produkce každopádně vyčnívá.