Jako by knižní trh stále zůstával petrkovskému básníkovi dlužníkem: mimo prvních vydání (10 sbírek za autorova života, z toho tři vydané vlastní péčí; jedna ineditně posthumně; nyní samozřejmě prakticky nedosažitelné), bibliofilských tisků (F. Lazecký, Jar. Šerých) a jediného, jednosvazkového druhého vydání pouhých tří knížek (Rty a zuby, Rybí šupiny, Had na sněhu) pro jeho poznání téměř chybí to hlavní: možnost vnímat primární texty v jejich celistvosti; sporadické výbory v tomto ohledu slouží jen nedostatečně.

Vedle sebraného díla, vydaného v londýnských Rozmluvách v r. 1985–6 (Básnické dílo 1, 2; ed. J. Hradec), máme k dispozici jediné sebrané spisy: jednosvazkové vydání Básnických spisů v Arše z r. 1995 (ed. M. Chlíbcová). Vydavatelskou nerozhodností jako by pokračovala bariéra, ticho, které stojí mezi dílem a čtenáři a ztěžuje nejen teoretickou reflexi, ale i prostou čtenářskou recepci. Vzhledem k tomu, že spisy z Rozmluv jsou v Čechách spíše raritou a spisy z Archy byly rozebrány několik dní po uvedení na trh, máme citelný důvod vítat každý nový nakladatelský počin; posledním takovým je vydání přetisku původního vydání sbírky Rybí šupiny (vydal autor v Petrkově r. 1922).

Obálku a titulní list stejně jako 43 linorytových ilustrací, jejichž velikost odpovídá rybím šupinám (tuto analogii podnítil staroříšský Josef Florian), na Reynkovu žádost vytvořil Josef Čapek. Spolupráce to nebyla náhodná ani ojedinělá; Reynek a Čapek si byli lidsky i umělecky blízcí, připomeňme, že Čapek vyzdobil ještě následující Reynkovu sbírku a množství jeho knižních překladů. Bohuslav Reynek naopak v Petrkově vydal Čapkovu knížku povídek Pro delfína.

Rybí šupiny jsou první Reynkovou sbírkou, která obsahuje pouze básně v próze; po následující sbírce (Had na sněhu, 1924) Reynek tento tvar opouští a již ve třicátých letech se vrací k strohému veršovému útvaru, k „prostinké podobě verše“ (M. Červenka). – V době vzniku představovala sbírka v různorodosti české poezie spolu s některými díly J. Durycha či J. Chaloupky expresionistickou tvář literatury; a reprezentuje samozřejmě i specificky viděný a vyhrocený křesťanský zážitek, tedy náboj, jímž motivované umělecké pokusy znamenají pro literaturu jeden z momentů povýtce kruciálních. Je to také tento moment, jenž viditelně a do jisté míry typově sbližuje právě expresionismus s jiným kořenem Reynkovy poetiky, totiž s barokem, jehož antitetičností a expresivitou se text vyznačuje. Dlouhé a bohatě epitety vypravené věty tvoří texty, jimž z formální podoby veršů zbyla zvláště výrazná, stylizovaná rytmizace – a neobvyklá, graficky zvýrazněná pointa, poslední vystředěný řádek, vizuálně upomínající na veršové schéma. Vytříbenost tvaru umocňuje archaizující, ornamentalizující čeština, jejíž bohatství souzní s pestrostí motivickou. Mnohost žánrů, fantaskní přetváření skutečnosti a tíhnutí k epičnosti, vyhrocené pozadí prožívajícího básníka, zvýrazňované vnitřním dialogem a sebeoslovením (aludujícím mj. Georga Trakla) vystupňovaným leckde až k autosugesci, mnohost překrývajících se symbolických rovin, barevné vidění korespondující s autorovou tvorbou grafickou jsou prvky, které dávají vyvstat specifickému světu básní.

Spirituální zkušenost jako fundament básnického světa se zvláště odhaluje (majíc prostor předznačený specifikou autorovy poetiky) skrze dvojí vrstvu biblických motivů: ty se objevují jako ucelená témata jednotlivých básní (namnoze směřují ke svérázné exegezi biblické zvěsti), zároveň – a to je podstatnější – jako pozadí, skrytá tvář světa básní. Pronikají ze všech míst sbírky, za každým motivem se objevuje nový, symbolický smysl: Slunce se jeví jako anděl, voda je popsána momentem svého vzniku: „srazila se z dechu Otcova, vyprýštěla ze Synova boku“ a prýští stále, aby „opakovala lkání Holubice, obmývala všecky hříchy“.

Básnický svět sbírky je závratně dvojaký: idylická vidění náhle, podle vnitřních zákonů básnického světa, přecházejí v eschatologickou vizi. Zmiňovaná barokně-expresionistická dynamika se ukazuje jako oscilace mezi – vždy vyhrocenými – polohami lyrického subjektu (jistotou víry, doufání v Milost a úzkost pochyb; zážitek radosti a sráz zoufalství) stejně jako mezi jim odpovídajícími polohami žánrovými či motivickými. Obě polohy se přitom střídají rychle, vrchol jedné je počátkem druhé a vice versa. Báseň, jejíž tragičnost nabývá zabarvení až naturalistického, je okamžitě vystřídána něžnou, deminutivní perspektivou „obrázku … tří Králů u Jesliček … kol Robátka“, pokorou vpravdě františkánskou (ostatně sv. František má k Reynkovu světu velmi blízko skrze všudypřítomnou adoraci světa zvířat). Zároveň je však tento svět, kde pospolu žijí „andělé, duchové bludní i lidé“, zcelován živou přítomností „Toho, jenž (je) učinil a soudí“, Boha, jehož „vousatá tvář“ sklání se časem i nad básníkem samotným. I smrt a bolest se v tomto pohybu nakonec proměňují, ne sice do podoby erbenovsko-skácelovsky laskavé, stávají se však smysluplnou cestou, jíž ozařuje vědomí „usmíření a vzkříšení“, Milosti, která jako příslib visí nade vším bytím.

Není nepřípadné připomenout slova S. Richterové o Janu Skácelovi: (jeho poesie je) jako krajina důvěrně známá a zároveň hluboce a tajemně proměněná … jako krystaly dávného mýtu … Něco se tu stalo, stane nebo může stát, ale jádro není v jednotlivé události, je v její potencialitě, v odhalení možnosti dané povahou věcí…