Pohled do programové nabídky českých televizních stanic by mohl vyvolat dojem, že nacistická okupace se české filmové tvorby nijak výrazně nedotkla, neboť snad každý týden můžeme zhlédnout alespoň jeden tuzemský film pro pamětníky natočený za války. Podobně není problém při návštěvě antikvariátu narazit na množství knih, v jejichž tiráži nalezneme válečný rok vydání, přičemž se nezřídka jedná o první vydání děl, jež mají v kánonu české literatury dvacátého století nezastupitelné místo, jako například Největší z pierotů, Cirkus Humberto nebo Záhada hlavolamu.

Do jaké míry (pokud vůbec) může tento dojem odpovídat skutečnosti, na to hledá odpověď práce německého badatele Volkera Mohna (nar. 1979), jednoho z žáků historika Detlefa Brandese, s jehož pracemi na téma protektorát a okupační politika už měli čeští čtenáři příležitost se seznámit (viz knihu Germanizovat a vysídlit). Kniha Nacistická kulturní politika v Protektorátu s podtitulem Koncepce, praxe a reakce české strany vychází z autorovy dizertační práce, obhájené v roce 2011 na Univerzitě Heinricha Heineho v Düsseldorfu. V překladu Petra Dvořáčka se nyní mohou s tímto pohledem „zvnějšku“ na kulturní situaci v období protektorátu seznámit i čeští čtenáři.

Slova odboj a kolaborace

Autor práci rozdělil do tří hlavních částí, dělených dále na množství kapitol. V části první přibližuje kulturní politiku v Německu po převzetí moci nacisty a stručně charakterizuje i přístup německých okupačních orgánů na dalších okupovaných zemích, přičemž zejména pro oblast Skandinávie přináší řadu zajímavých informací, českému čtenáři dosud neznámých. Vedle toho stručně analyzuje i kulturu v meziválečném Československu, s obzvláštním zřetelem na vztahy mezi českojazyčnou a německojazyčnou tvorbou, kdy v souvislosti s příchodem zvukového filmu vzplály (nikoliv naposledy) na obou stranách silné nacionální vášně. Ke složitosti situace přispěl i příchod řady pronásledovaných umělců z Německa, kteří v Československu nalezli dočasné útočiště, nikoli však nutně porozumění a potřebný klid pro práci.

Krátké období druhé republiky pak přineslo zesílení cenzury a pokusy o dozor nad dosud poměrně svobodnou uměleckou tvorbou, to vše maskováno snahou o „zjednodušení veřejného života“. V této úvodní části se Mohn zamýšlí i nad obsahem slov jako „odboj“ a „kolaborace“, přičemž především upozorňuje na rizika přílišného zjednodušování významu obou pojmů tváří v tvář dobové situaci. Otázky typu co vlastně lze hodnotit jako kolaboraci a co jako snahu zmírnit dopady okupace pro celý národ (či zda tuzemští nakladatelé byli motivováni k vydávání knih s náměty z českých dějin spíše snahou klást okupační moci odpor v rámci možných mantinelů, či spíše snahou o finanční zisk) patří k těm, na které se jen nesnadno hledá odpověď. Pokud se jí vůbec lze kdy dobrat. Je však nutné si je nepřestat klást, aby se čtenáři vyvarovali černobílého pohledu na jednání lidí žijících v době, kdy hrozily drakonické tresty i za tajné převezení několika vajíček z venkova do Prahy. V tomto směru představuje tato kapitola skutečně nutný úvod k samotnému tématu, kterým se autor zabývá v dalších dvou částech knihy.

Dohled z podhledu i shora

Část druhá analyzuje principy, na nichž protektorátní kulturní politika mohla fungovat a jimiž byla řízena. Čtenáře blíže obeznámeného s druhou světovou válkou u nově zřízených německých okupačních orgánů patrně příliš nepřekvapí, že kompetence jednotlivých úřadů se často vzájemně překrývaly, což u odpovědných úředníků často vyvolávalo řevnivost, která efektivitu celého aparátu snižovala. Zmatek umocňovalo i často svévolné jednání gestapa a SD a k tomu se do dění v protektorátu snažily zasahovat i instituce z Německa, zejména Goebbelsovo ministerstvo propagandy. Určitý zájem o vlastní činnost na protektorátním území projevila i neblaze proslulá organizace Ahnenerbe, zkoumající „vědeckými“ metodami minulost germánského etnika a jeho původ, ale její snahy se u protektorátních představitelů setkaly jen s vlažnou odezvou. Poměrně kuriózně působí i v knize několikrát zmíněná skutečnost, že pracovníci cenzurních a dalších kulturu a tisk kontrolujících orgánů nebyli až na výjimky vyjmuti z branné povinnosti, a vedoucí činovníci těchto úřadů se tak většinu doby potýkali s problémem nedostatečného počtu zaměstnanců.

Metody, které okupační orgány používaly k prosazení svých požadavků, naopak příliš překvapivé nejsou: finanční postihy, hrozba policejní represe, případně odejmutí koncese pro daný podnik či jeho arizace plnily roli biče, zatímco kariérní výhody, pečlivě organizované propagandistické zájezdy a podobná opatření zastaly úlohu cukru. Mnoho umělců nicméně určitým způsobem lavírovalo mezi oběma možnostmi (dochovaly se stížnosti německých úředníků, že mnozí čeští umělci při účasti na propagandistických zájezdech kladli nepříjemné otázky či jinak zpochybňovali oficiální tvrzení hostitelů), a na druhou stranu, pro vnějšího pozorovatele nebylo vždy pod nánosem propagandy jednoduché rozpoznat, zda se u určitého opatření jedná vlastně o represi, či nikoli (například snahy o poněmčení protektorátní filmové produkce byly navenek prezentovány jako nabídka možnosti distribuce filmů širšímu publiku po celé obsazené Evropě, a tím i větších zisků pro protektorátní filmaře). Není však možné opominout, že i když k nejvyšším trestům sahala okupační správa u kulturních činitelů spíše výjimečně, řada umělců a novinářů přesto zaplatila za své postoje životem – zde stačí připomenout jména Josef Čapek, Vladislav Vančura, Karel Hašler, Karel Poláček a další, méně známá (hudební recenzent Zdeněk Němec popravený v únoru 1945 za recenzi koncertního provedení Smetanovy symfonické básně Má vlast).

Strategie publika

V souvislosti s kulturní politikou nelze zapomínat ani na činnost protektorátní vlády a dalších českých institucí, které především v prvních měsících okupace zdaleka neplnily roli poslušných loutek a intervencemi či zdržovacími opatřeními dokázaly rozhodnutí okupačních úřadů zvrátit či alespoň oddálit jeho uvedení v platnost. Příchod Reinharda Heydricha do Prahy a jmenování předního kolaboranta Emanuela Moravce ministrem však schopnost protektorátní vlády klást odpor paralyzovaly.

Samostatnou kapitolu si vysloužily nově zřízené, navenek české organizace, jejichž cílem ale bylo prostřednictvím kulturních aktivit Čechům postupně vnutit oddanost německé věci a německému válečnému úsilí. Těchto organizací vzniklo poměrně velké množství, největší význam z nich patrně měly Národní odborová ústředna zaměstnanecká a Kuratorium pro výchovu mládeže, jiné naopak působily z hlediska okupační moci spíše kontraproduktivně (známá uskupení jako Vlajka a další).

V posledních dvou kapitolách této části se Mohn zabýval reakcemi jednak exilové vlády a českých umělců působících v zahraničí na německou kulturní politiku v protektorátu, jednak reakcemi domácího publika. Často v souvislosti s exilem uvádí zejména citace z rozhlasových pořadů dvojice Voskovec a Werich, poukazuje ale i na další kroky, jimiž se československý exil snažil okupační politice čelit. Jako zajímavost lze uvést, že exilová vláda neváhala investovat značné prostředky do pořádání koncertů děl Antonína Dvořáka a Bedřicha Smetany, aby zabránila tomu, že si právo na jejich předvádění a interpretaci díla obou skladatelů přivlastní v očích domácí i světové veřejnosti okupační úřady a jimi kontrolovaný tisk. U reakcí domácího publika pak nalezneme široké spektrum od bojkotu po centrálně organizované návštěvy pořádané výše zmíněnými organizacemi. Autor připomíná, že návštěva kulturních představení, zejména kin, často byla jedinou možností, jak alespoň na chvíli uniknout neradostné válečné každodennosti, a návštěvníky těchto představení tak nelze šmahem odsoudit jako potenciální kolaboranty, přestože účast na těchto akcích jen málokdy nebyla spojena s ideologickou indoktrinací.

Zbožné přání

V třetí části se autor zaměřil na několik dílčích oblastí kultury – literaturu, hudbu, divadlo a film. U každé z těchto oblastí Mohn analyzuje, jak se přístup příslušných úřadů během války měnil, často také přibližuje situaci v Německu i Československu v předválečném období a pomocí číselných údajů upravuje určité nepřesné představy, které v široké veřejnosti o této pohnuté dějinné epoše panují (například připomíná, že ačkoliv pod pojmem „německý film ve 30. a 40. letech“ si mnozí vybaví zejména díla Leni Riefenstahlové či filmy jako Žid Süss či Hitlerjunge Quex, ve skutečnosti lze z téměř 1 100 filmů natočených v Německu v letech 1933–1945 jich jako nacistickou propagandu označit jen zhruba pětinu). V rámci této analýzy podrobněji rozebírá případy Františka Kožíka, Václava Talicha a Vlasty Buriana, tří známých umělců, kteří v protektorátu působili, nějakým způsobem se museli vyrovnat s nátlakem okupačních úřadů na straně jedné, a svědomím na straně druhé, a po skončení války ještě čelili obviněním z kolaborace. Lze souhlasit s autorovým argumentem, že obvinění z kolaborace byla vůči kulturním pracovníkům vznášena značně selektivním způsobem, se zaměřením na známá jména, zatímco třeba z kameramanů, bez jejichž práce by natáčení filmů nebylo možné, nebyl po válce obviněn z kolaborace nikdo. Tento závěr je ovšem poněkud zavádějící, neboť by mohl vést k domněnce, že z filmařů, respektive z kulturních pracovníků obecně, vlastně nikdo žádné závažné důsledky po válce nenesl, což lze snadno vyvrátit s odkazem na osud například režiséra a herce Jana Svitáka, o kterém se ale poněkud překvapivě Mohn v celé knize nikde nezmínil.

Popsané rozdělení publikace na tři části splňuje svou funkci z hlediska tematického dělení a s ním související přehlednosti práce, jisté údaje či autorovy dedukce se tak ale v knize opakují. Některé čtenáře pak možná zamrzí, že přes obecně pojatý název práce se autor zabývá téměř výlučně kulturou působící na široké publikum (literatura, hudba, divadlo a film), zatímco ostatní umělecké obory jako malířství, sochařství či architekturu bez bližšího zdůvodnění prostě pominul. Obsáhnout celou oblast kultury by však nejspíše přesáhlo možnosti jedné knihy, která už i tak svým rozsahem může některého méně zkušeného čtenáře odradit.

Ačkoliv se jedná o vědeckou práci opatřenou nezbytnými atributy jako rozsáhlým seznamem literatury a stovkami poznámek pod čarou, je psána srozumitelným a jednoduchým, nikoli však zjednodušujícím jazykem. V této souvislosti je nutné zmínit i práci překladatele Petra Dvořáčka, kterou v úvodu knihy ocenil i autor (a kterou pozitivně hodnotí i další překládaní autoři, mimo jiné zmíněný profesor Brandes).

Knihu lze doporučit zájemcům o historii, především o všední život za druhé světové války, ale i zájemcům o dějiny filmu, literatury, divadla či hudby. V neposlední řadě by si ji měli povinně přečíst moralisté hrdě prohlašující, že oni by se v případě okupace rozhodně s okupanty nijak nezapletli – ale zde patrně zůstane jen u zbožného přání.