Taje scenáristické práce – zprvu na půdorysu divadla, později filmu – přitahovaly i u nás pozornost odedávna. Nejdříve se touto problematikou zabývali praktici. Velké sebevědomí prokázal teprve čtyřiadvacetiletý Otakar Vávra, budoucí slavný režisér a pedagog proslulý schopností prolézt snad jakýmikoliv režimem, který pro sborník Abeceda filmového scenáristy a herce (1935) sepsal ústřední stať právě o scenáristice. Teoretických úvah i předávání konkrétních zkušeností o scenáristice jsme se dočkali bezpočetně, vycházely knihy původní i přeložené. Z posledních desetiletí zmíním alespoň publikace Vyprávět příběh (Jean-Claude Carrière), Jak napsat dobrý scénář (Syd Field), Základy scenáristiky (Jindřiška Mendozová), Od knížky k televiznímu filmu (Pavel Aujezdský) a Scénář pro 21. století (Linda Aronsonová).

Nyní Akademie múzických umění nabízí čtyřsetstránkovou knihu Christophera Voglera Scenáristova cesta.  Vychází ze čtvrtého vydání anglického originálu (2020) a od dosavadních příruček se liší. V předchozích koncepcích se autoři zabývali především vedením příběhu a splétáním jednotlivých syžetových linií či budováním zápletek. Navrhovali, v jakém okamžiku umístit do vyprávění nějaké lákadlo, aby divákova pozornost neochabovala, zkoumali, jak nakládat s motivy vzbuzujícími napětí i smích. Vogler – v metodologické návaznosti na Tisíc tváří hrdiny od Josepha Campbella, dostupných hned ve dvou vydáních též v českém překladu – se odklání jinam, když doporučuje, aby si scenárista nejprve vyznačil cestu, kterou se bude jeho hrdina ubírat. Hned v úvodu poznamenává, že „všechny příběhy sestávají z několika společných strukturních prvků, které se všeobecně vyskytují v mýtech, pohádkách, snech a filmech. Souhrnně se nazývají hrdinovou cestou“. Film tedy řadí k počinům, které oslovují představivost i podvědomí, které neprahnou zachycovat všední realitu, nýbrž utvářet svébytné prostory a světy – má tak na mysli řadovou hollywoodskou tvorbu.

Moudří starci, měňavci a šibalové

Onu objevitelskou cestu Vogler přibližuje ve dvou rozsáhlých kapitolách (nazývá je „knihami“) a v každé z nich, inspirován Campbellovými průzkumy různých mytologických příběhů sesbíraných doslova po celém světě, se zaobírá jak zpravidla neproměnnými vlastnostmi archetypálních (prapůvodních) postav, tak průběhem příznačných dění. Po boku ústředního hrdiny (jenž je hrdinou – ať již jakkoli pojednaným – v doslovném významu tohoto slova) se vyskytují moudří starci a stařeny (Vogler je označuje za mentory), strážci prahu, dveří či jiného prostoru, kterým je nutno projít, a heroldi čili sdělovatelé zpráv, na něž musí hrdina reagovat. Vedle spojenců se vynořují i podmaniví šibalové, příznačný je výskyt „měňavců“, což jsou lidé chameleónovitého vzezření i chování, a občas se mihnou zlověstné „stíny“. Vogler ke každému typu postavy navíc přidává několikavěté osvětlení jeho psychologické funkce.

I kdybychom neznali Campbella, rychle se dovtípíme, že kořeny tohoto rozlišování sahají až kamsi do dávnověkých bájesloví nebo k Shakespearovi. Autor si samozřejmě vypomáhá i příklady z více či méně slavných (amerických) filmů. Příznačnými měňavci bývají hlavně ženy (najmě femme fatale nebo osudová žena schopná bezmezného předstírání), zvláště pokud svými protějšky manipulují a zneužívají je. Důvody pro skrytí pravé identity a vybudování nějaké náhradní ovšem mohou být různorodé a vůbec ne ničivé, jak nás stále přesvědčuje brilantní převleková komedie Tootsie. Také stíny mohou mást svým vzezřením – rády přijímají podobu jakéhokoli jiného archetypu, jako kdyby si nasazovaly masku. Mnohdy se řídí heslem, že účel světí prostředky, a odkrývají temné stránky lidské povahy, když dokládají, že pod laskavostí a dobrotou se může skrývat zlo.

Vydat se na cestu

Vogler si přitom uvědomuje, že důraz na archetypy obnažuje jejich jednostrunnost, takže je doporučuje dále obohacovat, případně i problematizovat, aby působily co nejvěrohodněji a aby se s nimi divák mohl ztotožnit. Zmiňuje různě vynucenou proměnu chování i určitý vývojový oblouk, zpravidla na základě sebereflexe, kterou postava prochází – a nezapomíná ani na aristotelovskou katarzi, k níž se znovu a obšírněji vrací ještě v závěru knihy. Doporučuje, aby si scenárista ujasnil i záležitosti, které s postavou souvisí, aniž by byly výslovně jmenovány – může se jednat o tíhu minulosti a vlivy, které postavu formovaly do stávající podoby, mohou to být eventuality chování a počínání, které nejsou ani zobrazeny, ani naznačeny, ani neplynou z kontextu.

Po zmapování postav ve smyslu jejich vyslání na cestu přibližuje jednotlivé fáze cesty. Dohledává jich celkem dvanáct (že by se tu nějak odrážel magický význam této číslovky?): mezi jednotlivými etapami nalezneme vábení k výpravě i její odmítnutí, shledání s mentorem (či událostmi, které jej zastoupí), jenž podpoří ideu cesty – a pak následuje překonávání jednotlivých překážek, procházení zkouškami, získání odměny i následná cesta zpět, respektive domů. Pro osvětlení jednotlivých fází si vypomáhá mnoha příklady (nalézá je třeba v Čaroději ze země Oz).

Smlouva s publikem

Následují rozbory vybraných děl, pokaždé s ohledem na nějaký dominantní aspekt z dosavadního výkladu: v Cameronově katastrofickém Titaniku, Tarantinově vražednické tragikomedii Pulp Fiction či Del Torově Tváři vody analyzuje průběh hrdinovy cesty ve smyslu sebepoznání i pro něho spásného konfliktu. Dotkne se cyklu Star Wars. Také však rozebere svůj podíl na animovaném Lvím králi, kdy si prý musel prostudovat modely vztahů mezi otcem a synem (počínaje snad už Hamletem), než uplatnil jednotlivé fáze výše popsané vypravěčské struktury.

Jakýmsi epilogem se opět stávají rady, jak rovněž téma cesty či putování učinit pro diváka co nejpřitažlivějším, jak dávné postupy obohatit prvky, které jednak zaručí zvládnutí řemesla, jednak mu vtisknou nějakou myšlenkovou nadstavbu. Vogler doporučuje uzavřít svého druhu smlouvu s publikem a neporušit ji. Diváci věnují svůj čas a peníze, za to dostanou porci zábavy, případně ponaučení. Vlastně se jedná o to, aby divák dostal přesně to, co očekává, že dostane. Domyšleno do důsledků nezbývá než doplnit, že Vogler adoruje hollywoodský způsob tvorby jako všeplatný. Je příznačné, že evropskou i asijskou tvorbu naprosto přehlíží a její podněty nebere do úvahy. Proto považuji za paradoxní, že jako východisko svých úvah si vybral stavební uspořádání příběhů, jak je v prapůvodní podobě předestřela mytologie.

Oceníme jmenný i předmětný rejstřík, pochvalu si rovněž zaslouží, že byly identifikovány správné české názvy, pod nimiž se zmiňované filmy uváděly v kinech, vysílaly v televizi či byly dostupné na jakékoli audiovizuální platformě. Také překlad Martiny Williams Buchlové považuji za přehledný, čtivý a přiměřeně srozumitelný v tlumočení místy trochu zašmodrchaných Voglerových tezí. Kontrolní otázky, občas uzavírající jednotlivá témata, vnímám spíše jako hravý než školometný doplněk. Jednolitě šedivá obálka, na níž se skví toliko autorovo jméno a název knihy, odkazuje k řadě, v níž vyšly další svazky: ze zahraničních např. Chionův Hlas ve filmu a Nicholsův Úvod do dokumentárního filmu, z tuzemských Bernardovo Z šedé zóny či Kučerova Poetika českého filmu.