Jaké filmy preferovali evropští diktátoři první poloviny 20. století? Jak zasahovali do jejich výroby? Který z nich svůj nesouhlas s uměleckou produkcí prezentoval házením bot? Odpovědi na tyto otázky nabízí v knize Diktátoři v kině literární vědec Peter Demetz. Názorně dokládá, že nadšeným návštěvníkem kina a filmovým divákem byl nejen Franz Kafka – viz knihu Hannse Zischlera S Kafkou do kina (Prostor 2004) – ale i jeho vražední současníci.

Pražský rodák Demetz nejprve rekapituluje, jak se vyvíjelo jeho vlastní nadšení pro film. Svoji roli v tom sehrály české filmy jako Otec Kondelík a ženich Vejvara a v nich vystupující tehdejší filmové hvězdy jako Theodor Pištěk. Následně pak svou pozornost přesouvá ke zmíněným politikům, a to v pořadí, které uvádí název. Vykládá, jak se tyto osobnosti k filmu dostávaly, nakolik dokázaly ocenit jeho propagandistickou moc a jakými diváky byly ony samy.

„Opravdu vypadám tak dobře a tak hloupě?“

Lenin kupříkladu sílu filmu oceňoval, dokonce tvrdil, že film je pro bolševiky ze všech umění nejdůležitější, a podporoval průmyslově zaměřené naučné filmy (zvláště o hydraulické těžbě rašeliny, jíž byl hlavním propagátorem). Naopak Stalin si význam filmu uvědomil relativně pozdě, dříve byl spíše přítelem literatury. Až posléze se proměnil ve „vrchního cenzora sovětského filmu“, který se bezprostředně vměšoval do filmových produkcí a sám navrhoval ideologicky „vylepšené“ dějové verze. Také se angažoval v tom, aby měli filmoví kritici směrnice týkající se „správných“ interpretací: tedy v jeho slovníku, aby se naučili psát „korektně“. (Zato Goebbels vydal roku 1936 nařízení, které filmovým kritikům zakazovalo filmy hodnotit, protože to podle něj nadále příslušelo jen státu a straně.) Při Stalinově posuzování nové produkce přitom nemalou roli hrála i jeho aktuální nálada. Takže Igor Bolšakov, ministr kinematografie v letech 1939 až 1954, při Stalinově špatném rozpoložení předkládal raději filmy z dovozu, aby neohrozil ty domácí.

Stalin osobně si prý oblíbil detektivní příběhy, kovbojky a rvačky, ale jako bývalý seminarista nestrpěl žádné sexuální scény. Jinak tomu zřejmě bylo u Mussoliniho, který v italských filmových týdenících vystupoval jako zdatný pilot, řečník, pomocník při žních pracující bez košile nebo coby téměř nahý plavec na pláži (což silně připomíná jistého současného autoritáře). Někdy se prý Stalin při sledování a posuzování filmů dopouštěl i humorných poznámek, jako když zhlédl film, v němž vystupoval z letadla v andělsky bílé uniformě a hladce učesán, jako kdyby právě opouštěl holičství. Údajně se zeptal: „Opravdu vypadám tak dobře a tak hloupě?“

Vidět sám sebe jako hrdinu

Ve filmech ovšem nemusely přímo vystupovat postavy Mussoliniho, Hitlera či Stalina, aby se v nich tito diktátoři našli. Demetz konstatuje, že se „analogicky spatřovali v charakterových vlastnostech jiných postav“, zvláště těch historicky významných. Kupříkladu Mussolini podporoval filmy s antickými vládci nebo Mediceji, které vnímal jako předchůdce své vlastní politiky. Hitler se zase nebránil pokusům „úředních interpretů“ nacházet podobnosti mezi svým osudem a životem pruských korunních princů. K jeho nejoblíbenějším dílům patřil film Viva Villa!, v jehož hlavní postavě, mexickém lidovém tribunovi Pancho Villovi, jako by poznával sám sebe (naopak Joseph Goebbels tento film považoval za příliš nebezpečný). Historický Pancho Villa (1878–1923) byl zřejmě pro Hitlera novodobou inkarnací středověkého lidového tribuna jménem Cola di Rienzo, zpodobněného ve Wagnerově opeře Rienzi, která v sedmnáctiletém Hitlerovi zanechala hluboký dojem. Demetz v této souvislosti cituje Hitlerova přítele z mládí Augusta Kubizeka. Toho Hitler po jejich společném zhlédnutí Rienziho vedl uprostřed noci na kopec Freinberg nad Lincem a vzrušeně přitom promlouval o svém novém poslání:: „Jeho oči plály vzrušením… Mluvil o úkolu, který mu jednou uloží jeho lid, aby ho vyvedl z rabství k svobodným výšinám.“ Podobné vize zřejmě sdíleli i někteří Hitlerovi následovníci: když budoucí diktátor během mnichovského puče vyzval k národní revoluci a pochodu na Berlín, zvolal jeden z účastníků, že toto je mexická revoluce. „A bavorský Rienzi-Villa si jistě nemyslel nic jiného,“ podotýká ironicky Demetz.

Stalinovými oblíbenými panovníky vhodnými k hledání aktuálních analogií byli zase Ivan Hrozný a Petr Veliký. (Dodejme, že i jiní politici a vojevůdci ke svým činům hledali analogie a předobrazy: nejslavnější je případ Alexandra Velikého, který byl velký čtenář Homéra a sám se snažil připodobnit hrdinnému Achilleovi. Na počátku svých výbojů dokonce navštívil místo, kde stávala Trója, a v celém svém jednání oživoval tradici homérských reků).

Kniha Diktátoři v kině není s výjimkou úvodní kapitoly tak osobní jako Demetzova Praha ohrožená 1939–1945 (Mladá fronta, 2010), nemá tak široký kulturně-historický záběr jako Praha černá a zlatá: výjevy ze života jednoho evropského města (Prostor, 2004) ani v ní nedochází k tolika nečekaným setkáním jako v jeho knize 1909: Aeroplány nad Bresciou. Pokud čtenář není filmovým nadšencem, možná ji bude vnímat jako příliš podrobnou, popisnou až nezáživnou. Nelze ale popřít, že kniha má i jistý přesah: poskytuje poučný vhled do zákulisí kulturní politiky příslušných režimů a do psychiky vybraných diktátorů. Vyvrací i některé mýty, které se zvláště kolem Hitlera stále kupí. Kupříkladu v jinak pozoruhodné knize Intelektuálové a masy: Pýcha a předsudky v kruzích literární inteligence 1880–1939 (Academia 2020) vytváří literární historik John Carey obraz Hitlera jako skutečného intelektuála, který byl přesvědčen o věčné, nadčasové hodnotě „velkého umění“. Aby Carey obhájil tuto falešnou konstrukci, musí zamlčet řadu významných faktů, například to, co přesvědčivě ukazuje Peter Demetz, že Hitler rozhodně neměl výrazněji vytříbený vkus, ale že jeho filmové vášně byly jen zesíleným odrazem preferencí průměrných německých konzumentů. A na závěr jeden spoiler: vrhačem bot byl nikoli Hitler, ale Mussolini…