Jan Patočka považuje Masarykovu filozofickou interpretaci češství a s ní související interpretaci první světové války za první pokus o založení české národní filozofie. Založením má na mysli přechod od situace, v níž čeští myslitelé pouze přejímají schémata převzatá odjinud, k vlastnímu aktu „novotvorby z hloubkového pochopení přítomné fáze toho, co jest“ (Patočka, 1991, s. 23). Nicméně Masarykův pokus hodnotí jako neúspěšný, přičemž diskuse o kořenech tohoto neúspěchu se přímo dotýká otázky vztahu vědy a umění.

Patočka ukazuje, že hlavní příčinou Masarykova filozofického ztroskotání byl rozpor mezi pozitivismem a metafyzikou v samotném základu jeho filozofie. Na první pohled tento rozpor není zřejmý a nebyl zřejmý ani Masarykovi. Filozoficky se Masaryk hlásí k pozitivismu, vychází z možnosti racionálního a objektivního rozboru reality založeného na pozorování a očištěného od subjektivních příměsí. Hume a Comte jsou mu v tomto objektivismu hlavními učiteli, zatímco zcela nejasný je jeho vztah ke Kantovi, jehož subjektivismus považuje Masaryk za problematický. Na tomto základě Masaryk formuluje comtovsky pozitivistickou filozofii dějin dávající vývoji lidstva jednoznačný směr k racionalitě, objektivitě a demokracii, do čehož začleňuje filozofii češství, podle níž jsou Češi nositeli a svého času (husitství) dokonce avantgardou tohoto trendu, i interpretaci světové války jako vítězství demokracie nad theokracií, racionálního objektivismu nad násilnickým subjektivismem.

Do tohoto pozitivistického výkladu však vůbec nezapadá Masarykovo pojetí člověka jako odpovědně jednajícího, morálního subjektu, které je naopak blízké Kantovi. Z tohoto pojetí člověka také vyvozuje své pojetí demokracie, jež se opírá o subjektivní umravňování jedince ve jménu rozumu. Když se Masaryk snaží porozumět člověku v onom ohledu, který považuje za důležitý, zříká se objektivistické psychologie, jež by odpovídala jeho filozofickému pozitivismu, a namísto toho se zaměřuje na krásnou literaturu. Ve Světové revoluci nabízí řadu analýz francouzské, anglické, německé, české i ruské literatury (mimořádně si váží zejména Dostojevského), o něž pak opírá své závěry o stavu příslušných společností (Masaryk, 2005).

Masaryk se ke studiu literatury opakovaně hlásí a vedou se spory o to, zda dokonce nepovažoval umění za důležitější zdroj poznání než vědu (Opat, 1990, s. 63). Například Jaroslav Opat v této souvislosti cituje Masarykův výrok, že „poznávání umělecké nejvyšší je poznání lidské“. Nicméně Opat se domnívá, že Masaryk chce spíše ukázat, že umělecké poznávání je, Masarykovými slovy, „právě tak samostatné a oprávněné, jako poznávání vědecké“ (tamtéž, s. 64). Nabízí se však také závěr, že sám Masaryk nemusel mít v této otázce jasno a pohyboval se mezi oběma polohami. V každém případě literatura Masarykovi poskytuje vhled do nitra člověka, který mu pozitivistický přístup objektivně pozorující vědy nikdy nabídnout nemohl.

Přesto Masarykovo zaujetí literaturou do určité míry vyplývá z jeho poziti­vis­mu - literatura mu nahrazuje metafyziku. Pozitivismus Masaryka vede k od­mítání metafyziky coby plané a nevědecké spekulace, je si však vědom alespoň některých úskalí ryze pozitivistického a radikálně antimetafyzického pohledu. Chybějící metafyziku proto kompenzuje literaturou. Tvrdí: „Svou metafyziku jsem prožíval v umění a zejména pak v poezii“ (Patočka, 1991, s. 42).

Patočka v této souvislosti srovnává Masaryka s Nietzschem, který v poezii rovněž spatřuje možnost „překročit a prolomit pozitivistický objektivismus“ (tamtéž). Hlavní rozdíl mezi oběma mysliteli v této otázce pak spočívá podle Patočky v tom, že Nietzsche přichází s originální filozofií inspirovanou uměním, zatímco Masaryk zůstává u zmíněného náznaku, nevypracovává filozofickou pozici, která by reflektovala rozhodující význam umění, namísto toho se filozoficky dále drží pozitivismu.

Masaryk si tak neuvědomuje „metafyzické předsudky“ (Patočka, 1991, s. 51) samotného pozitivismu a v jeho filozofické perspektivě se střetávají dva navzájem rozporné pohledy na člověka: objektivně pozitivistický, který sice nezastává, ale jenž vyplývá z jeho filozofického postoje, a mravní, který zastává a obhajuje na základě krásné literatury. Tento zásadní rozpor uvnitř Masarykovy filozofie je podle Patočky příčinou jejího nezdaru.

Masaryk klade vědu a umění vedle sebe. Nepokouší se však ani o dílčí a do­časnou syntézu. Nicméně východiskem by mu těžko mohlo být nietzschovské řešení, zmiňované Patočkou, neboť by tím musel přijmout pro něho těžko přijatelnou devalvaci vědeckého poznání a otevřít se iracionalismu. V následující části rozebereme, jaká řešení se vlastně nabízejí, a zvolíme to, které nejlépe odpovídá potřebám našeho výzkumu.

Věda a umění: metafora mezi racionalizací a estetizací
Věda a umění bývají chápány jako dva protikladné přístupy ke světu: věda za­ložená na racionalitě, metodě a objektivitě stojí proti umění opírajícímu se o emoce, nahodilost a subjektivitu. Toto protikladné vymezení je dědictvím osvíceneckých ideálů privilegujících vědu jako místo rozvoje rozumu. Moderní věda nepředpokládá, že by umění mělo či vůbec mohlo nějak přispět k jejímu racionálnímu zkoumání světa. Považuje vědu a umění za navzájem nesouměřitelné. Toto stanovisko bylo blízké i Masarykovi, který se však přesto pokoušel umění využít pro potřeby poznání. Nicméně existují i jiné představy o jejich vztahu. Lze mluvit o estetizaci podřizující vědu umění a naopak o racionalizaci podřizující umění vědě. Po rozpracování této klasifikace (nesouměřitelnost, estetizace, racionalizace) ukážeme, že metafora nabízí rámec sbližující vědecké a umělecké interpretace.

Naše klasifikace se inspiruje literárněvědním rozborem vztahu mezi pojmem a formou či jinými slovy rovinou obsahu a rovinou výrazu. Přední literární teoretik Petr Zima (1998/1995) mluví o protikladu mezi kantovskou a hegelovskou estetikou, který v různých obměnách dodnes definuje základní debatu literární estetiky. Zima však také ukazuje, že tento spor přesahuje hranice literární vědy a dotýká se otázek filozofie poznání.

Jde o spor o autonomii uměleckého díla a estetického poznání ve vztahu k po­jmům a racionálnímu poznání. Kant chápe podle Zimy estetické poznání jako zcela autonomní a věnuje mu samostatnou Kritiku soudnosti (kromě Kritiky čistého rozumu, věnované vědeckému poznání, a Kritiky praktického rozumu, pojednávající o mravním poznání). Logické a estetické poznání jsou kvalitativně odlišné, a estetické poznání nelze proto převést do racionálních pojmů. Umění má kromě roviny obsahu také rovinu výrazu a ta je zdrojem jeho autonomie vůči racionalitě pojmů.

Hegel naopak podle Zimy v uměleckém díle zdůrazňuje především rovinu obsahu a umělecké dílo potom racionalizuje a převádí na pojem. Estetické pozná­ní je v konečné syntéze podřízeno pojmovému poznání. Pominutí roviny výrazu potom Hegelovi umožňuje bez problémů převést báseň do jazyka vědy či tvrdit, že překlad se uměleckých textů nemusí nijak dotknout. Naproti tomu pro kantovce, respektující rovinu výrazu, bude překlad básně vždy přebásněním a vytvořením nového uměleckého díla. Zima následně ukazuje, jak hegelovský důraz na rovinu obsahu, a tudíž i pojmovost uměleckého díla přebírá nejprve marxismus a později některé sémiotické přístupy (Algirdas Greimas), zatímco kantovské trvání na autonomii uměleckého díla, a jeho nepřevoditelnosti do pojmového jazyka, přebírá formalismus, strukturalismus (např. pražský lingvistický kroužek), americký new criticism či dekonstrukce.

Zima považuje na obecné úrovni svého výkladu Kanta a Hegela za dva protipóly, mezi nimiž se rozkládá spektrum různých literárně-estetických pozic. Ovšem při výkladu dílčích otázek, k nimž např. patří rozbor různých sémiotických škol, doplňuje tyto dvě vyhraněné pozice o pozici třetí, kterou spojuje s Nietzschem (tamtéž, s. 272). Nicméně odlišení zvláštní nietzschovské pozice má smysl i z hlediska obecnějšího výkladu estetických a vědně-filozofických otázek. Pokud kantovský postoj spočívá v oddělení pojmu a výrazu a jejich odkázání do navzájem autonomních světů a hegelovský postoj je spojován s rozpuštěním výrazu v pojmech, potom se nutně nabízí ještě třetí pozice, která obrací hegelovskou naruby tím, že pojem rozpouští ve výrazu. Právě Nietzsche se ve své rané filozofii nechává vést uměním, které chápe výrazově. O jeho nadřazení výrazu nad obsahem svědčí mimo jiné to, jaký význam přisuzuje hudbě, která je mnohem méně „pojmová“ než jakékoli literární dílo. Původní Zimovu úsečku vymezenou Kantem a Hegelem je tedy třeba nahradit trojúhelníkem Kant, Hegel a Nietzsche.

Můžeme proto rozlišit tři základní pozice charakterizující vztah mezi uměleckou a racionální reflexí: kantovskou, hegelovskou a nietzschovskou. Z kantovského hlediska se jedná o svébytné a vzájemně nesouměřitelné způsoby reflexe světa. Pro lidskou bytost jako celek se jedná o koexistující způsoby reflexe, které se všechny současně promítají do způsobu, jakým se vztahujeme ke světu a jednáme v něm. Uznání nesouměřitelnosti umělecké a racionální reflexe vede k tomu, že každá z nich je rozvíjena odděleně a nemá význam pokoušet se o jejich propojování. Nabízí se pak otázka, zda skutečnost, že tyto způsoby vztahování společně působí na úrovni jedince a jsou těžko odlišitelné v jeho jednání, by nás neměla motivovat k pokusům o jejich dočasné a dílčí syntézy, jakkoli jejich vzájemná nesouměřitelnost vylučuje syntézu trvalou a celkovou.

Z hegelovského hlediska dochází k racionalizaci, v níž je umělecká reflexe pohlcena reflexí racionální. Jedná se o kolonizaci umění ze strany vědy. Umění již není považováno za alternativní pohled na svět, ale jeho přínos je definován výlučně skrze vědu. Umění je redukováno na zdroj poznání, dodavatele dat, která mohou být užitečná, ale tato užitečnost se ukáže pouze tehdy, pokud jsou data zpracována řádnou vědeckou procedurou. Jedná se o určitou krajní verzi estetického kognitivismu (Graham, 2000).

Z nietzschovského hlediska mluvíme o estetizaci, v níž je racionální reflexe podřazena estetickým soudům. Umění kolonizuje vědu, kterou chce obrodit a zachránit před jejím vnitřním vyprazdňováním.

Koexistence je východiskem našeho zkoumání, nechceme však zůstat pouze u ní. Pokusíme se o dílčí a dočasnou syntézu, která by provizorně propojovala svět umění se světem vědy a svět vědy se světem umění. Kantovská koexistence je dobrým základem proto, že nepotlačuje umění na úkor vědy či naopak, nýbrž dává oběma týž prostor.

Pokud klademe umění a vědu vedle sebe, aniž bychom dávali přednost jednomu a popírali druhé a aniž bychom se je pokoušeli převést do společného rámce, zatěžujeme se vnitřní nekonzistentností, jejímž příkladem je zmíněný Masarykův pokus o českou filozofii. Pokud přijmeme kantovské východisko o principiální nesouměřitelnosti vědy a umění, musí být každá taková syntéza provizorní a platná pouze v určitém kontextu. Tento kontextuální charakter však nepovažujeme za podstatnou překážku našemu poznání. Umožňuje nám provizorně vytvořit společný prostor, v němž definujeme to, co vědu s uměním spojuje i rozděluje, a do jednoho koherentního celku propojujeme interpretace vědecké a umělecké.

Inspirující jsou v tomto ohledu některé práce významného českého estetika Jana Mukařovského. Mukařovský na jedné straně vychází z kantovské pozice, když odlišuje estetický, poznávací a praktický postoj jako tři základní lidské postoje ke světu (Vodička, 1966, s. 12), které nelze redukovat do postoje jednoho. Na druhé straně si všímá jejich vzájemného působení. Rozpracovává souvislost mezi uměním a vědeckým poznáním (Mukařovský, 1948/1966), jakož i sociální zakotvenost umění související s praktickým postojem (Mukařovský, 1936/1966). I když Mukařovský se nesnaží propojovat interpretace vědecké a umělecké, ukazuje, že kantovské východisko nebrání jejich vzájemnému usouvztažňování.

Nicméně již samotné usouvztažňování předpokládá, že kantovské východisko je přetvářeno a doplňováno prvky ze zbývajících dvou východisek. Je proto namístě prozkoumat syntézy racionalizující a estetizující a zamyslet se, které z jejich prvků lze využít při pokusu o provizorní syntézu na kantovském základě.

Racionalizace
Marxismus představuje jeden z nejvlivnějších hegelovských pokusů o redukci umění na pojem a o následné včlenění tohoto pojmu do vědecké teorie. Řadu příkladů této racionalizace nacházíme u samotného Marxe, který v mnoha ohledech přebírá základní koncepty Hegelovy filozofie. Jde především o podmíněnost historického díla okolnostmi vzniku a jeho souvislost s obecnou myšlenkou. Marxe zajímají společenské a historické podmínky vzniku uměleckého díla a samotné dílo chápe jako výraz těchto podmínek (Zima, 1995/1998, s. 76). Smysl uměleckého díla chápe Marx výlučně v obecné myšlence, kterou vyjadřuje, tedy v jeho obsahu. Tyto dva rysy jsou propojeny, poněvadž různé společenské a historické podmínky, které se objevují v dějinách lidstva, zachycuje Marx svojí sociální teorií. Umělecké dílo hodnotí podle toho, do jaké míry obsah díla odráží společenské podmínky jeho vzniku tak, jak je rozebírá Marxova teorie.

Tuto tezi dovádí do důsledků sovětská literární kritika. Její klasik Anatolij Lunačarskij (1975, s. 293-301) vymezuje úkoly marxistické kritiky následujícím způsobem. Na prvním místě je cíl, jemuž je podřízena veškerá intelektuální i praktická činnost komunistické společnosti sovětského typu – musí se účastnit třídního boje na straně proletariátu proti buržoazii a maloměšťákům. Jinými slovy, její role vyplývá ze základního rozvrhu stanoveného marxisticko-leninskou teorií. Lunačarskij (1975, s. 293) tvrdí, že marxistická literární kritika „především nemůže nebýt povahy sociologické, odpovídající samozřejmě Marxovu a Leninovu pojetí vědecké sociologie“. Sociologický rozbor se týká pře­devším obsahu, na němž se zkoumá sociální podstata, z níž dílo vzešlo, a jeho působení na veřejný život. Například když Lunačarskij rozebírá německého romantického básníka Hölderlina, snaží se především ukázat, že jeho dílo odráží zklamání nadějí na sociální vzestup, které německá maloburžoazie spojovala na přelomu 18. a 19. století s francouzskou revolucí. Oživení zájmu o básníka ve dvacátých letech 20. století vysvětluje „zoufalstvím německé buržoazie“ v epoše, kdy „německý imperialismus … byl sražen k zemi“ (Lunačarskij, 1975, s. 335).

Obsah, rozebíraný podle marxistické sociologie, je tedy primární a z větší části určuje i formu. Lunačarskij (1975, s. 220-229) v této souvislosti ostře vystupuje proti formalistům, které pro jejich zdůrazňování roviny výrazu obviňuje z bezobsažnosti. Tato bezobsažnost je podle něho o to nebezpečnější, neboť v konečném důsledku slouží zájmům buržoazie, poněvadž umění, které nezprostředkovává revoluční (a žádnou jinou) ideu, vede k pasivitě a tím slouží zájmům vládnoucí třídy, která nemá zájem na žádných společenských změnách.

Stejnou tezi, byť méně dogmaticky, zastává maďarský marxista György Lukács (Zima, 1998/1995). Umělecké dílo má podle něho realisticky odrážet skutečnost, přičemž ona skutečnost je dána tím, co za skutečnost považuje marxistická teorie. Nicméně Lukács nepovažuje umění pouze za jakýsi předstupeň pojmového poznání podřaditelný pod vědu. Umění na rozdíl od vědy „reprodukuje skutečnost antropomorfizujícím způsobem“ (tamtéž, s. 82). Vyjadřuje obecné myšlenky prostřednictvím postav, gest a dějů, které jsou dány bezprostřední smyslové zkušenosti, a nikoli prostřednictvím abstraktních pojmů vědy. V této zvláštnosti umění pak spatřuje významný humanizující potenciál ve světě odlidštěném vědou. Nicméně toto odlišení umění a vědy se celé odehrává v rovině obsahu (hmatatelné vs abstraktní) a jako jiné hegelovské pozice nepřisuzuje rovině výrazu zvláštní význam.

Hegelovské pojetí však nepřežívá pouze v marxismu. Hegelovský charakter má např. tematická analýza Mallarmého veršů z pera Jeana-Pierra Richarda (Zima, 1998/1995, s. 341). Jeho cílem je nalézt v uměleckém díle velká témata vyjádřená abstraktními idejemi. Nejde však přitom o dosažení čisté abstrakce. Abstraktní je zprostředkováváno konkrétním skrze metaforu. Metafora překonává „dualismus tělesného a abstraktního“ (tamtéž, s. 343) a je měřítkem pravdy uměleckého díla. Richard se v této souvislosti blíží Lukácsovi a jeho tezi o antropomorfizujícím umění. V obou případech je umění chápáno metaforicky v tom smyslu, že konkrétní tělesný a smyslům přístupný obsah odkazuje k obsahu abstraktnímu. Nicméně v Richardově případě metafora nezůstává pouze na rovině obsahu, nýbrž náleží rovněž rovině výrazu.

Racionalizace je také inherentně dána oboru sociologie umění, který vychází z marxismu, ale který zná i řadu nemarxistických přístupů. K nim patří např. práce Pierra Bourdieua Les Règles de l’art (Bourdieu, 1996/1992). Bourdieu ro­zebírá Flaubertův román Citová výchova s dvojím cílem. Za prvé ukazuje, že so­ciální struktury, v nichž se odehrávají příběhy hrdinů, odpovídají sociálním strukturám, v nichž se pohyboval sám autor. Flaubert tak vystupuje jako sociolog své doby. Za druhé Bourdieu se snaží ukázat, že právě v oné době se ve Francii prosazuje ideál „čisté estetiky“, který souvisí s konstituováním umělecké produkce jako zcela autonomního sociálního pole se svými vlastními zákonitostmi a s kultem umělce jako geniálního bohéma. Bourdieu tak sociologizuje kantovskou myšlenku estetické autonomie a vysvětluje, že tato teze není nadčasová, nýbrž že se prosazuje v určitých sociálních podmínkách a udržuje se aktivitami uměleckého pole, tj. všech, kdo se podílejí na vytváření umění, jeho hodnocení a obchodování s ním. Toto pole si vytváří určitá pravidla, která ho ovládají. Rozbor díla se potom neobejde bez znalosti a rozboru jak těchto pravidel, tak i mocenských vztahů uvnitř uměleckého pole.

Estetizace
Nietzscheho pohled na otázku vztahu vědy a umění vychází z nadřazení uměleckého vědeckému. Ve svých prvních dílech Zrození tragédie z ducha hudby a Nečasových úvahách (2005) vyzdvihuje úlohu tvořícího uměleckého génia a ostře kritizuje to, co považuje za sokratovský příklon k racionalitě (Kouba, 2006). Za základ pravého poznání považuje pochopení tragické povahy světa spočívající v bolestné, či dokonce hrůzné povaze života. Rozeznání tragické povahy se rovná odmítnutí sokratovského propojení pravdy, dobra a krásna, myšlenky, že pravá skutečnost je dobrá a krásná. Samotná tragédie jako umělecký útvar ukazuje, že krása se rodí v hrůze. Umělecké uchopení světa je prvotní a předchází racionálnímu, neboť nám umožňuje uchopit svět v celku jeho dvojznačnosti, která je dána podmíněností dobra zlem a krásy hrůzou. Tuto tragickou skutečnost nedokáže uchopit věda založená na falešném optimismu sokratovské metafyziky, je však přístupna uměleckému géniovi.

Do tohoto období spadá i Nietzschův spisek O pravdě a lži ve smyslu nikoli morálním, v němž ukazuje metaforický charakter pravdy a lidského poznání vůbec (Nietzsche, 2007). Ten podle Kouby (2006, s. 184) spočívá v tom, že „uchopovaná skutečnost nemá povahu jednoty, takže akt uchopení nemůžeme explikovat jako přiřazení ,odpovídajících‘, k sobě objektivně náležejících prvků: jde o překlenutí různých, heterogenních sfér, mezi nimiž není žádný přímý vztah“. Poznání neodráží objektivní realitu, jedná se o „básnící“ sílu (tamtéž), která vytváří metaforické souvislosti, jimž neodpovídají žádné reálné souvislosti. Nicméně pouze některé z těchto metafor se udrží a jsou posléze považovány za holou a objektivní pravdu. Pravda je potom „pohyblivým vojskem metafor, metonymií a antropomorfismů“ (Nietzsche, 2007).

Nietzsche později reviduje svoji původní tezi přisuzující umění výlučnou možnost uchopit celek světa a ustupuje od vyzdvihování uměleckého génia.

Dochází totiž k závěru, že pravá podstata dění je neuchopitelná a že veškeré naše poznání bude vždy více či méně užitečnou iluzí. Nicméně tyto iluze jsou pro nás životně nezbytné, neboť nám umožňují překonávat nevyzpytatelný chaos skutečnosti. V určitém slova smyslu lze proto mluvit o jejich (ne)pravdivosti, i když skutečná pravda je nepoznatelná. Jejich „pravda“ je potom výsledkem tvůrčího aktu a má onu metaforickou povahu. Z toho nutně vyplývá, že „pravd“ je mnoho. Všechny jsou závislé na neuchopitelné skutečnosti a každá vzniká a osvědčuje se v jiných situacích konfrontace člověka se skutečností.

Tuto neuchopitelnost pravé skutečnosti bere jako své východisko i Martin Heidegger, když mluví o „skrytosti bytí“. Na rozdíl od Nietzscheho se ji však snaží přesto pojmově uchopit, přičemž „napíná všechny možnosti myšlení i ja­zyka“ (Kouba, 2006, s. 192). Jeho cesta v tomto úsilí opět vede přes umění, konkrétně přes poezii, pojmová rovina obsahu se tímto způsobem zakládá na rovině výrazu. V této souvislosti razí pojem „das dichtendes Denken“ (básnící myšlení). Například ve svých etymologických zkoumáních se Heidegger často opírá o homofonii a ze zvukové příbuznosti slov usuzuje na obsahové souvislosti odlišných filozofických pojmů. Rozhodující úloha poezie pro Heideggerovo chápání světa názorně vyvstává v jeho eseji Básnicky bydlí člověk, v němž rozebírá Hölderlinovy verše (Heidegger, 1993). Poezie zde působí ve dvou rovinách. Za prvé, báseň poskytuje Heideggerovi vodítko pro uchopení základních filozofických otázek - v tomto případě jde o podstatu lidské existence. Za druhé definuje tuto podstatu jako básnění. Samotné básnění pojímá jako tvorbu metafor, kdy se „pomocí něčeho známého … odkrokuje něco neznámého, učiní se tak známým“ (tamtéž, s. 93). Jak Heidegger píše (tamtéž, s. 95): „V důvěrně blízkých jevech volá básník ono cizí jako to, v čem se neviditelné dává, aby zůstalo tím, čím je: neznámým.“

Zatímco Heidegger se nietzschovské impulzy ještě pokouší pojmově rozpra­covávat, Jacques Derrida svojí dekonstrukcí navazuje na Nietzscheho radikál­nějším způsobem – pevné obsahy pojmů zcela mizí a zůstává pouze výraz. Signifikáty (tj. obsahy pojmů) se utvářejí a proměňují v nekonečné hře signifikantů (výrazů), každý text se potom vyznačuje polysémií, tj. mnoha možnými a navzájem rozpornými obsahy a způsoby čtení. Tytéž signifikanty vytvářejí naprosto rozdílné signifikáty. Derrida tuto dekonstrukci aplikuje primárně na literární texty, nicméně on sám a ve větší míře jeho následovníci podobným způ­sobem dekonstruují i texty vědecké. Derrida rovněž navazuje na Nietzschovu definici pravdy na základě metafor. Ukazuje, že všechny filozofické pojmy jsou v konečném důsledku metaforami a je iluzorní, že by tyto metafory byly převoditelné do jakéhosi nemetaforického čistě pojmového jazyka (Zima, 1998/1995, s. 337-338).

Na Heideggera a Nietzscheho navazuje Hans-Georg Gadamer svojí filozofic­kou hermeneutikou (1960/1990). Jako oni se domnívá, že „pravda umění přesahuje oblast pojmů a je nadřazena vědeckému myšlení“ (Zima, 1998/1995, s. 226). Umění chápe mimo jiné jako prostředek poznání, což mu umožňuje mluvit o jeho pravdivosti či nepravdivosti. Nicméně nejedná se o pravdu pojmovou! Tuto estetickou pravdu chápe jako otevřený proces tázání a odpovídání, v němž si ujasňujeme, na jaké otázky odpovídalo umělecké dílo v době svého vzniku a na jaké odpovídá dnes z pohledu toho, kdo je zakouší.

Metaforická syntéza
Racionalizující i estetizující přístupy se shodují na tom, že metafora je klíčovým prvkem vztahu umění a vědy. Její zvláštnost spočívá v tom, že metaforu lze vnímat a zkoumat jak s důrazem na obsah, tak i s důrazem na výraz. Níže ukážeme, že tyto dva odlišné pohledy odpovídají odlišení mezi metaforickým pojmem a metaforickým výrazem.

Zatímco racionalizující přístupy zdůrazňují její obsahovou stránku, estetizující přístupy se zaměřují na výrazovost. Například Lukács si sice všímá antropomorfizující výrazovosti metafory, ale hlavním předmětem jeho zájmu je její ideový obsah, k němuž ony výrazy odkazují. Na druhou stranu tento obsah ztrá­cí jednoznačnost pro Nietzscheho a Gadamera, či dokonce jakýkoli smysl pro Derridu, kteří se věnují výrazu. Metafora může poskytnout půdu pro syntézu racionalismu a estetismu, po­něvadž, jak níže ukážeme, dokáže integrovat rovinu obsahu s rovinou výrazu. Nabízí se však námitka, zda dosavadní úvahy opírající se o filozofické a literárněvědní poznatky jsou skutečně relevantní i z hlediska vědy, o níž toho zatím příliš řečeno nebylo. Na tuto námitku lze odpovědět, že filozofové, o nichž dis­kutujeme, jsou i představiteli hlavních proudů moderní filozofie vědy. Na Kanta se odvolávají pozitivisté, na Hegela marxismus a kritické proudy a na Nietzscheho postmodernismus. Diskuse o nich je tedy ve stejné míře podstatná jak z hlediska filozofie umění, tak i z hlediska filozofie vědy.

Přesto je vhodné se alespoň stručně zmínit o klíčové roli metafory ve vědeckém poznání (Ortony, ed., 1993). Metafoře jsou v této souvislosti přisuzovány dvě funkce. Zatímco první je všeobecně přijímaná, druhá vyvolává kontroverze. Aristotelem počínaje se většina myslitelů hlásí k přesvědčení, že metafora je neocenitelným zdrojem vědecké kreativity. Velké objevy často začínají jako náhodné metafory, které badatelům umožňují, aby si v myšlenkách spojili dvě na první pohled nesouvisející skutečnosti. Například že na elektřinu se v určitém ohledu můžeme dívat jako na proud vody a některé jeho fyzikální vlastnosti můžeme najít i u elektřiny.

Spory však panují ohledně metaforičnosti samotných vědeckých teorií. Pozitivisté se snaží jazyk vědy od metafor očistit, poněvadž je považují za zavádějící a domnívají se, že metafory lze převést do doslovných a neutrálních tvrzení. Jejich odpůrci naopak tvrdí, že každá teorie je nevyhnutelně metaforická, a převod metafor na neutrální tvrzení tudíž nepřipadá v úvahu. Bez metafory by teorie ztratila svůj smysl.

Například americký sociolog Richard Brown před více než 30 lety ukázal, že každá z velkých sociologických teorií se opírá o určité metafory společnosti či sociálních vztahů (Brown, 1977) a že z těchto metafor se odvíjí logika celé teorie. Mluví o metaforách organismu, mechanismu, jazyka, divadelního představení a hry. Metafory se rovněž staly důležitým nástrojem výzkumu politiky (Chilton, 1996; Chilton, Ilyin, 1993; Chilton a Lakoff, 1995; Drulák, 2005, 2006a, 2006b, 2006c; Lakoff, 1996; Milliken, 1996). Nicméně dosavadní pokusy o usouvztažnění či syntézu vědeckých a uměleckých intepretací v tomto oboru ji zatím podstatněji nerozpracovaly (Coker, 1998; Nexon a Neumann, 2006; Brighi, 2001).

Na nezastupitelnou úlohu metafor ve filozofii ukázal německý filozof Hans Blumenberg (Blumenberg, 2001; Horyna, 2007). Americký historik Hayden White (1973) vysvětluje, jak na metaforách závisí historikův výklad, a český badatel Milan Řepa se s touto inspirací věnuje metaforám českého dějepisectví (Řepa, 2006, s. 28-37). Bez metafor se však neobejde ani tak abstraktní disciplína, jakou je matematika. (Lakoff a Nunez (2001) ukazují, jak se pojem množiny opírá o metaforu nádoby, či fyzika, která chápe čas jako metaforu pro­storu.) Mohli bychom uvést řadu dalších příkladů, nicméně mnohem podstatnější bude důkladněji vypracovat pojem metafory, který lze použít jak při analýze vědeckých teorií, tak i při rozboru uměleckých děl.