Uprostřed neúspěchů a zápolení, ponořeni do reality, pukající a hroutící se podél obrovitých trhlin, se umělci dělí na ty, kteří statečně čelí chaosu a vytvářejí literaturu, jež popisuje úděl rozpadajícího se člověka; a ty, kteří se ze strachu či znechucení stahují do svých věží ze slonoviny nebo utíkají do smyšlených světů. Ale důsledkem obou těchto postojů je rozšiřování technických postupů: v jednom případě vyvolaných naléhavou potřebou průzkumu a popisu propastí, které se při katastrofě otevírají, propastí, které nelze propátrat ani vylíčit pomocí zastaralých nástrojů; a ve druhém vyvolaných tendencí veškeré vyumělkované literatury k ryze formálnímu hledačství.
Nesmíme si však myslet, že tyto tři pohyby si zůstávají vzájemně cizí. Naopak, jsou hluboce provázané, takže není divu, že technika vynalézaná oněmi kabinetními zlatotepci hned vzápětí začne sloužit jinému druhu umělců k sestupu do jejich propastí.

Ryzost, věčnost a rozum
Jsme nedokonalí, naše tělo je slabé, tělesná schránka smrtelná a podléhající zkáze. Právě proto toužíme po něčem, co by nebylo tak zoufale nestálé: nějakém druhu krásy, která by byla dokonalá, poznání, které by platilo navždy a pro všechny, etických principech, které by byly absolutní. Jakmile se tento podivný živočich postavil na zadní, opustil navždy živočišné štěstí a nastoupil cestu metafyzického neštěstí, které vyplývá z jeho duality: pošetilého prahnutí po věčnosti v ubohém smrtelném těle.
A tady začínají otázky: Existuje něco věčného mimo tento pomíjivý svět podléhající neustálým proměnám? A pokud ano, jak toho můžeme dosáhnout, prostřednictvím čeho a pomocí jaké kouzelné poučky? Před tímto problémem stáli na Západě již staří Řekové a řešení objevili v matematice. Pochopitelně: dokonce i obrovské pyramidy faraonů, vybudované z krve a slz tisíců otroků a rozhlodané nakonec vichry a pouštními písky, jsou jen bledou nápodobou věčnosti; zato beztížná pyramida matematiky, která byla jejich předlohou, odolala veškerým ničivým náporům času. A jestliže se nám tato krajina před našima očima jeví v proměnlivých barvách, podle hodiny a pozorovatelského stanoviště, jestliže vše, co vnímáme svými smysly, je proměnlivé a diskutabilní, podbarveno naším duševním rozpoložením a deformováno našimi vášněmi, relativní a zcela subjektivní, pak tento předkládaný vzorec platí naopak pro všechny, zde v Řecku i tam někde v Persii, bez ohledu na to, zda důkaz provádíme prostřednictvím své mateřštiny nebo jakéhokoliv jiného, skutečného či smyšleného jazyka, zda tváří v tvář této či jiné pravdě námi lomcuje zuřivost, nebo zaujímáme lhostejný postoj.
Řekům, Pythagorem počínaje, tento mimořádný a již na první letmý pohled překvapivý fakt neunikl, z čehož přirozeně usoudili, že matematika odkazuje ke skryté stezce, která nás uprostřed temného pralesa našich pocitů, kde jediným průvodcem je rozum a pomocníkem čisté myšlení, vede k věčnému univerzu skutečné reality mimo tento zmatený svět, který byl příčinou Herakleitovy skepse. Myšlení tak zaujalo mezi helénským lidem prestižní postavení coby nástroj poznání a svou božskou autoritu si na Západě uchovalo navzdory téměř dvěma a půl tisícům let válek, invazí, katastrof a ničení.
A to až do doby, než to filozofové, kteří předstírají, že dělají literaturu, a spisovatelé, kteří předstírají, že filozofují, popřeli.

Komunikace prostřednictvím umění
Berďajev tvrdí, že já se snaží prolomit samotu pomocí různých prostředků: poznáním, sexem, láskou, přátelstvím, společenským životem, uměním. A dodává, že i když se tím samota nepochybně zmírňuje, žádný z těchto prostředků ji nedokáže úplně přemoci; všechny totiž vedou k objektivizaci, zatímco já nemůže dosáhnout k druhému já jinak než vnitřním splynutím. Na konci každé z těchto cest nalézá pouze neúprosný objekt, objektivizovanou společnost.
Co se týče umění, nepřipadá mi to přesné: TY (pozorovatel) dospívá k JÁ (umělec) skrze umělecký objekt, nikoli v uměleckém objektu. Jako čtenář románu Červený a černý se nořím přímo do Stendhalova nitra a Stendhal vstupuje do mého coby tvůrce. Něco podobného bychom snad mohli říci o lásce, pokud ji budeme považovat za umělecký objekt. V tom případě by stendhalovská "krystalizace" znamenala vytváření tohoto objektu.

Román-hlavolam
Potřeba vytvořit totální vizi Dublinu nutí Joyce předkládat fragmenty, jejichž časový a vyprávěcí tok není souvislý, fragmenty složitého a dvojznačného hlavolamu; avšak hlavolamu, který nikdy nebude plně objasněn, neboť mnohé jeho části chybějí, zatímco jiné zůstanou zahaleny temnotou nebo budou sotva zahlédnuty. Není to žádná svévolná hra za účelem vyvolání čtenářského úžasu, nýbrž sám život: chvíli vidíme jednu postavu, pak druhou, pozorujeme most, vypráví se cosi o nějakém známém či neznámém, zaslechneme rozptýlené útržky rozhovoru; a tato současná fakta se v našem vědomí mísí se vzpomínkami na jiná fakta z minulosti, se sny a pokroucenými myšlenkami, se spřádáním životních plánů. Román, který nabízí ukázku či obraz této zmatené reality, je realistický v tom nejlepším slova smyslu.

Umělec je svět
Když Flaubert psal Paní Bovaryovou, zaznamenal si ve své Korespondenci tento postřeh: "Považuji za určitý druh rozkoše, když člověk nemusí psát sám o sobě a může se převtělit do postav, o nichž vypráví. Dnes to například byli muž a žena, milenec a jeho milovaná: v podzimním poledni jsem se projížděl na koni lesem mezi žloutnoucím listovím; byl jsem součástí jejich koní, listí, větru, slov, která si říkali, a rudého slunce, pod jehož paprsky, omámeni láskou, přivírali víčka."

Iracionalistické vlastnosti románu
Kritici navazující na racionalistickou mentalitu devatenáctého století hořekují nad nerozluštitelností současných románů. Odhlédneme-li však od faktu, že umělecké dílo nemá být proč rozluštitelné (co "znamená" Mozartova symfonie?), v případě románu je dožadování se čitelného uspořádání, které je vlastní logice a vědě, nemístné, neboť lidské bytosti nemají nic společného s principem totožnosti či protikladu. Iracionalismus je tedy specifickou vlastností románu a nezbytným dokladem reality.
Je však třeba umět rozlišovat varianty. U Kafky jsou věty syntakticky přísně pravidelné, mezi podmětem a přísudkem panuje shoda; ale tato koherence nepřesahuje rámec věty, neboť v knize nenalezneme návaznost uvažování, nýbrž návaznost či "logiku" snů: srozumitelný determinismus byl nahrazen determinismem tajemným či nadpřirozeným. U Joyce prostupuje iracionalismus dokonce přímo větu, neboť shoda mezi podmětem a přísudkem chvílemi mizí: logický jazyk je střídán jazykem asyntaktickým. Faulkner, jehož Hluk a zuřivost byl napsán pod přímým Joyceovým vlivem, si touto technikou vypomáhá při pokusu o absolutní realismus (na hony vzdálený irealismu, který předpokládají nadšenci pro fotografický naturalismus), neboť pouze pomocí této techniky může alespoň přibližně popsat idiotovu představu světa, představu tvora, pro něhož je univerzum směsicí pachů, prchavých vidin a chutí: chaotickým a nahodilým kosmem.

Romanopisci a revoluce
Autor hlubokých fikcí je v podstatě protispolečenský rebel a tím pádem i přívrženec revolučních hnutí. Ale když revolucionáři zvítězí, není nic neobvyklého, že se opět stane rebelem.

Umění a společnost
Je fatální, že umění je svým způsobem propojeno se společností, neboť umění vytváří člověk, a člověk (i kdyby to byl génius) nežije ve vzduchoprázdnu: žije, myslí a cítí v návaznosti na své okolí.
Avšak výraz "svým způsobem" zahrnuje provázanost nekonečně složitější a jemnější než pověstný "odraz". Podle této doktríny, která si nárokuje realističnost, ale v zásadě je pouhým přeludem, je umění odrazem společnosti, v níž vzniká. A v těch nejsměšnějších případech dokonce tvrdí, že umění je odrazem ekonomické a třídní situace. Tyto doktrináře, kteří se obvykle prohlašují za marxisty, patrně nikdy nenapadlo, že kdyby zmíněná teorie byla správná, sám marxismus by byl nevysvětlitelný: jestliže byl vymyšlen buržoazním intelektuálem Karlem Marxem, který žil podobně jako jeho spolupracovník průmyslník Engels v typické buržoazní společnosti, a oba byli vědomými a hrdými dědici velké, rovněž buržoazní kultury, jak by potom tito dva mohli vymyslet či objevit teorii proletářské revoluce?
Nezdá se, že by podobná karikatura mohla být brána vážně. Přesto se však udržuje při životě, nabízí rozbory, vydává doporučení a neustále vznáší obžaloby. Již sám Lenin říkával Gorkému na adresu Tolstého, že "dokud se neobjevil tento hrabě, nikdo nepodal tak dokonalý obraz mužika". Ale i samému Gorkému byla tato lekce zřejmě k ničemu, neboť vynalezl pověstný socialistický realismus.
Určitá vazba mezi umělcem a jeho okolím nepochybně existuje, a právě tak je jasné, že Proust by nemohl vzejít z prostředí nějakého eskymáckého kmene. Někdy bývá toto sepětí zcela zřetelné, jako například mezi vznikem buržoazní třídy a nástupem úměrnosti a perspektivy v malbě. Většinou je však mnohem složitější a hlavně rozporuplnější, protože umělec bývá obvykle bytostí nekonformní a protikladnou a protože je to do značné míry právě jeho nesouhlas s prožívanou skutečností, který ho podněcuje k vytváření jiné skutečnosti v jeho uměleckém díle; díle, které je s onou skutečností natolik nesouměřitelné jako sen s životem ve dne, a to z obdobných důvodů. Člověk není pasivní objekt, a proto se nemůže omezovat na odrážení světa: je dialektickou bytostí (jak to dokládají jeho sny) a dalek jakéhokoliv zrcadlení světu vzdoruje a protiřečí. A tato obecná vlastnost člověka se s nejhysteričtější ostrostí vyjevuje v umělci, který bývá obvykle anarchistickým a protispolečenským jedincem, nepřizpůsobivým snílkem.
Čím si tedy vysvětlit tolik protikladů? Přímo uprostřed salonů osmnáctého století plodí obdivovaní a oslavovaní spisovatelé, lidé příslušející k téže zjemnělé a úpadkové společnosti, knihy, které připravují zánik oné společnosti. A to vůbec ne koordinovaně, ba ani v jakémsi jednotném šiku, nýbrž ve vzájemných protipohybech, jako je rousseauovský naturalismus a vědecký racionalismus encyklopedistů.
Potom vypukne revoluce a umění, které ji má oficiálně reprezentovat, dostane podobu reakčně neoklasicistní Davidovy malby, umění směšně skočí u pověstných hasičských helmic. Stane se povrchním uměním jako každé konformní a oficiální umění. Kdežto velcí, skuteční umělci se budou jako vždy věnovat odbojné a heretické tvorbě. Literatura, ta nejvíce, je čímsi na způsob odvrácené tváře společnosti: v teokratických epochách je často antiklerikální, jak o tom svědčí středověká fabliaux; a naopak nikdy nevzniká tak hluboce náboženská literatura jako v laických údobích. Stačí poukázat na kvality katolické literatury ve francouzské třetí republice nebo v dnešní protestantské Anglii.
Již Matthew Arnold zdůrazňoval, že období konvenčnosti a suchého racionalismu končívají vítězstvím vášní, vroucnosti a plastičnosti; a naopak. A Erich Kahler dokládá, že když se v dějinách lidstva prosadí nějaký princip až do krajnosti, pokaždé se nakonec obrátí sám proti sobě.
Na druhé straně funguje společnost jako cosi mnohem komplikovanějšího, než je pouhé rozvrstvení do tříd podle ekonomického klíče. Připustíme-li, že v určitém okamžiku existuje šlechta, buržoazie a proletariát, pak problém umění se nekonečně komplikuje v důsledku následujících faktorů:
Vertikální skupiny. Zatímco stoupenci zrcadlení mají na mysli pouze horizontální třídy, tyto skupiny mají velký vliv na uměleckou tvorbu, její typologii a odstíny. Tyto vrstvy, které prostupují společnost odshora dolů, ať již je kritériem rozlišení věk nebo náboženství, pohlaví či temperament, mají tak zásadní vliv na jemné výtvory lidské duše, že dochází k reakci nejen v návaznosti na ekonomické problémy, ale i na strázně dané věkem či pohlavím, náboženským nebo morálním zájmem a podobně. Lalo a další sociologové zjistili, že například děti obvykle zaujímají v uměleckých otázkách konzervativní postoje. Maňáskové a loutky jsou převzaté postavy ze starých italských komedií; bajky a pohádky jsou pozůstatkem dávných mýtů; dětské hry jsou prastaré a univerzální (dítě v Tibetu si hraje se stejnými kamínky a podle stejných pravidel jako argentinský chlapec, který v dobách mého dětství hrával drápky), staré nástroje jako bambusová foukačka, prak nebo luk si stále udržují své privilegované postavení i vedle kulometu; v dětských hudebních projevech se dodnes uplatňují archaické nástroje jako bubínky a řehtačky.
Konzervativní jsou, i když z jiných důvodů, také staří lidé, venkovani a náboženské skupiny; naši kněží se proto stále oblékají jako ve středověku a převážná většina našich kostelů se dodnes inspiruje románskou či gotickou podobou.
Revoluční duch naopak převládá u dospívající mládeže, mladých lidí a určitého druhu dospělých (neurotiků, ukřivděných, nepřizpůsobivých, ustaraných, chudých).
Kromě konzervativních a revolučně naladěných skupin existují též propagandisté: duchovní, obchodníci, kolonizátorské národy, umělecké sekty, migrující etnika jako Židé. Tak například šíření gotiky bylo dílem cisterciáckých biskupů a studentů Pařížské univerzity. Obdobným způsobem proměnili muslimové indickou architekturu, do níž vnesli minaret a cibulovitou kupoli. Jak si vysvětlit tyto umělecké objekty či modality pomocí pouhých hospodářských podmínek národního života? Vliv náboženství na umění bývá obvykle mnohem silnější než jakýkoliv jiný sociální faktor: islámský zákaz zpodobňování božstva připravil muslimy o možnost výtvarného zobrazení, s nímž se setkáváme u katolíků, a přiměl je soustředit se naopak na arabesku a architekturu; z podobných důvodů se holandští malíři zaměřili na krajinu a měšťanský portrét; zdá se mi pravděpodobné, že luteránský zákaz obrazů, který do značné míry připravil umělce o možnost vyjadřovat vlastní úzkosti, byl příčinou či jednou z příčin pozoruhodného rozvoje poreformační hudby.
Další komplikaci, která nemá nic společného s třídami, představují kulturní přenosy prostřednictvím dobývání či války, obchodu či migrace, anebo konečně příchodu silnějšího náboženství na nové území. Tomuto druhu přenosů vděčíme za nespočetné výtvory, z nichž některé mají dalekosáhlý význam a platnost: výmluvným příkladem je černošská hudba ve Spojených státech a její symbióza s luteránskými chorály, skotskou či irskou písní a starobylou africkou tradicí. V některých případech je kultura zasažena smrtelnou ranou, jak to vidíme u společenství brutálně přemožených pochmurnou evropskou kolonizací s jejími druhořadými cetkami a látkami, vyráběnými ve velkém v metropoli. Většinou však dochází k prolínání, a tak jako Evropané vstupují do Afriky, Afričani vstupují do Evropy a černošské umění nepozorovaně prostupuje kulturu dobyvatelů.
Kromě vlivů vycházejících z vertikálních skupin, kromě faktorů temperamentního charakteru, které jsou vlastní každému jedinci a mohou se objevit v jakékoliv sociální třídě, existuje v umění ještě jedna niterná síla, která se společností moc nesouvisí: únava a rozmar. Podobně jako v případě oděvních mód, k mnohým obměnám dochází v důsledku psychického vyčerpání, odporu, pouhé radosti z odmítání předchozí generace či mocných nepřátel ve vlastní umělecké sféře, frivolnosti, záště, prohnanosti, obyčejného bažení po změně. A z podobných důvodů, jako když se dítě ztotožňuje více s dědečkem než s otcem, Proust na základě oněch dvou provázaných nevraživostí nevychází z Balzaka, nýbrž ze Saint-Simona.
A konečně, "umělecké trvání" se neshoduje s astronomickým, ani sociálním, ani psychologickým, kromě několika velmi vzácných případů: Pindarova óda vznikla jako důsledek národních her, ale zanikla ještě během jejich trvání. A trvání navíc není stejné u všech druhů umění, ačkoli vznikaly současně a ze společných podnětů: řecký chrám (jak v důsledku konzervativního ducha náboženství, tak i z důvodů materiálních a hmotných) se za celých tisíc let téměř nezměnil, a proto je mnohem snazší sledovat stopy velkých cyklů v architektuře než v malbě či literatuře, u nichž je boj generací nebo škol mnohem zřetelnější a působivější.
Je tedy zbytečné hledat úzké vazby mezi dobovým uměním a společenským uspořádáním. Dokonce i kdybychom předpokládali, že hospodářské nebo třídní podmínky mohou ovlivňovat umělce, je tomu často u tohoto vlivu právě naopak, nehledě na to, že umělcova ducha ovlivňují souběžně tradice, díla nebo modality jiné (soupeřící, dobyvatelské či směrodatné) kultury, temperament tvůrce, jeho věk, osobní krize, náboženství či filozofie, únava či nadšení, skupinové nevraživosti.

Ještě něco o umění a ekonomické struktuře
Vezměme v úvahu příklad, který je z hlediska zastánců umění coby odrazu ekonomické struktury nejvýmluvnější: renesanci. Je známo, že od počátku dvanáctého století vznikají komunity a s nimi nová třída posedlá počítáním. Právě tak je známo, že tato mentalita se prosazuje ve všech projevech lidského ducha, až se v podobě perspektivy a proporce objeví i v malbě. Ovšem jak komplikovaně! Jen porovnejme v dobách vrcholící renesance Leonardovu Večeři se zmateným pojednáním téhož tématu u Tintoretta. Anebo přebujelou gotiku francouzských či německých měst s klasickým uměním Italů, a to navzdory obdobné ekonomické struktuře. A dále: v rámci téhož města, ba dokonce téže třídy, co má společného drásavé a úzkostí prostoupené Michelangelovo umění s realistickým a počtářským duchem měšťáků v jeho okolí? A konečně, pokud jde o samého tvůrce a jeho věčný svár mezi dionýským podnětem a apollinskou formou, který je vlastní každému velkému umělci - jak vysvětlit pomocí neměnných ekonomických či společenských struktur kontrast mezi přísně klasickými díly a barokní vzníceností téhož Michelangela? Anebo mezi Donatellovým romantickým, mystickým San Giovanninim a klasickým Gattamelatou?

Pro ty, kdo chtějí psát
"Napsat něco, co tě promění v pušku po výstřelu, dosud se chvějící a kouřící, zcela se vyprázdnit sám ze sebe, neboť jsi vypálil nejen to, co o sobě víš, ale i to, co tušíš a předpokládáš, svou bázeň, přeludy, nevědomé žití, vykonat to ve stavu nekonečné únavy a napětí, s neumdlévající obezřelostí, chvěním, doprovázen nečekanými objevy a pády, učinit to tak, aby se do onoho určitého bodu směstnal celý život, a varovat, že to všechno jako by ani neexistovalo, jestliže to nebude přijato a protepleno lidským znamením, slovem, přítomností; a umřít zimou, hovořit na poušti, být každý den a noc sám jako mrtvý." (Pavese)