Neurčitost

Princip neurčitosti patří dnes k učivu středoškolské fyziky. Zdá se ovšem, že otázka neurčitosti je obecnější povahy a důsažnosti, než jak byla zformulována pro oblast moderní exaktní vědy. Německý sociolog Arnold Gehlen považoval ve své knize Duch ve světě techniky (1957) fenomén neurčitosti dokonce za šifru doby a soudil, že se tento problém vynořil možná právě v moderním umění. Při čtení Musilovy románové prvotiny jsme s otázkou neurčitosti konfrontováni už od samotného titulu. Neurčitost v lidském poznání i jako estetický fenomén jako by však Musil sdílel i s jinými svými současníky. Sotva několik měsíců po vydání Zmatků chovance Törlesse, v březnu roku 1907, vychází ve Vídni Hofmannsthalova přednáška Básník a tato doba, jejíž slova se dají použít právě tak dobře pro celou epochu jako i pro její výraz v Musilově literárním textu: „[…] podstatou naší epochy je neurčitost a mnohoznačnost. Dovede spočinout jen na tom, co je v pohybu, a je si vědoma, že to je pohyblivý živel, zatímco jiné generace věřily ve stabilitu a pevnost. Vibruje v ní lehká, chronická závrať. Je v ní přítomno mnohé, co se ohlašuje jen málokterým, zatímco mnohé, o čem nejedni věří, že přítomno je, v ní není.“ Slova etablovaného vídeňského lyrika a dramatika tak nejspíš vystihla i jednu z možných příčin úspěšného přijetí Musilova opusu. 

Morálka

Zmatky chovance Törlesse jsou stejně tak jeho intelektuálním tápáním, až bezmála pomateností ducha, šílenstvím, jako zmatky emocionálními, sexuálními a mravními. – „Verwirrungen“ připomínají v němčině i „Verirrungen“: omyly nebo také úchylky. Zdánlivá drobnost tak předznačuje nejednoznačnost samotného textu.

S neurčitostí Törlessových „zmatků“ koresponduje leitmotivické slovo „Sinnlichkeit“. Také ono je na rozdíl od češtiny přinejmenším dvojznačné. Dokáže propojit svět poznání se světem citu a prožitku a vystihnout jejich prostupnost: označuje, řečeno s filozofem, jednak smyslovost jako jeden z „kmenů“ lidského poznání, která stejně jako rozum vychází z jediného zdroje, tak koneckonců i obyčejnou smyslnost. Oba významy tohoto slova Musil ve svém románu sžíravě ironicky proplétá. Připomeňme si jen Törlessův sen o Kantovi. Málem bychom upadli v pokušení interpretovat jej v duchu Freudova Výkladu snů (1900), kdybychom nevěděli, že Musil se Freudem začíná zevrubněji zabývat až poté, co jeho románový Törless spatřil světlo světa. Není bez zajímavosti, že v uvedeném snu vystupují také Törlessovi rodiče (o Törlessově pohledu na jejich sexuální vztah už byla v románu řeč) a profesor matematiky spolu s Kantem jakožto suchaři vědy (starý mládenec Kant!). Na sen o Kantovi navazuje sen hlavního hrdiny o tom, jak si v dětství přál být děvčátkem, tedy sen o hermafroditovi či androgynovi, který není jednoznačně určen svým pohlavím. Pro hlavního hrdinu jsou to v jeho sebeuvědomění různé modely žité či potlačované sexuality. Törlessův úsměšek na adresu myslitele Kanta a jemu podobných opět ztrácí v překladu do češtiny svou dvojsmyslnost a ironii: jsou to totiž nejen „chytří mužíčci“ (s narážkou na Kantův tělesný vzrůst), ale zároveň i „chytří samečkové“ (Männchen), kteří si při svých intelektuálních spekulacích nedovedou povšimnout čtyřúhelníku, tvaru, který v Törlessových fantaziích nabývá na nebezpečné určitosti. Pro současníky představovala už jen tato scéna dosti choulostivé místo na to, aby chtěl román někdo vytisknout…

Však také kniha narazila u několika nakladatelů na nezájem a nakonec vyšla v jednom vídeňském nakladatelství, šířícím zčásti v pirátských vydáních skandální, či dokonce pornografická díla. K trhákům z jeho produkce patřilo například Schnitzlerovo drama Rej nebo vojenské romány, jejichž líčení života v zapadlých německých posádkách podnítilo vojenské orgány, aby naléhaly na jejich zákaz. Ani pověsti mladého Musila a jeho rodiny v Brně Törlessův příběh nejspíš dvakrát neprospěl: otec, vážený rektor německé techniky, a na druhé straně syn, který už měl za sebou nákazu příjicí i neblahou milostnou aféru s Hermou Dietzovou (její ozvuky nalezneme v povídce Tonka), a k tomu všemu – jak se dozvídáme od Musilova životopisce – žil ještě v Brně příbuzný sadistického chovance Beineberga, jehož jméno se jen nepatrně lišilo od smyšlené románové postavy: baron Boineburg-Lensgfeld, c. a k. plukovník v. v.

Musil cítil potřebu reagovat v okruhu svých nejbližších na připomínky k morálce knihy, zejména na strnulost morálních soudů svého okolí, jež se podle něho vyhýbají motivům nemravného chování. V náčrtcích dopisů rodinnému příteli Matthiasi de Gasperovi („strýčku Mattiovi“) se opakovaně vrací k ideji knihy:

[…] nejprve bych chtěl oddělit oblast morálky od oblasti morálky jisté třídy, tj. morálku jako něco vznikajícího, jako předmět ustavičného tázání a utváření, od morálky jako čehosi vzniklého, pevného jako měšťanský dům.
Neboť veškeré velké umění je podle mého názoru morální v prvním smyslu: vytváří hodnoty, hledá. A je právě tak velmi amorální ve smyslu druhém. Začíná už v řecké tragédii u Sofokla a Euripida incestem a druhý díl Písně o Nibelunzích ovládá (takřka proti jeho vůli) bouřlivá velikost vraha Hagena von Tronje, Don Quijote je blázen a patologický případ, Hamlet je vrahem, už když se zvedá opona, a co teprve Richard II., Richard III.! Faust a Markétka? Lze říci, že tragédie žije z vraždy.
Tragického hrdinu nesmíme hodnotit měřítky rozumu, protože bychom se samým odporem obrátili ještě před branami umění. Díl prvý.
Díl druhý: Každého tragického hrdinu a vše v uměleckém díle je třeba hodnotit měřítky rozumu! Ale měřítka se musí změnit!! Zkrátka: milovat svou matku, spát se svou sestrou, obtěžkat děvče a nechat je na holičkách, vraždit atd. atd. je špatné. Špatné podle občanského zákoníku, který je nejhrubším ze všech měřítek, špatné i co do společenských mravů, které jako míra pro všechny jsou druhou nejhrubší mírou. Dobré to může být podle individuální morálky s mnoha nuancemi – Abrahám obětuje svého syna, aby sloužil jistému Bohu, Faust z mravního hlediska zabíjí dívku, aby uskutečnil svůj vyšší společenský typ. To jsou otázky morálky, které nelze rozhodnout jednoduše. Je úkolem uměleckých děl na takové otázky poukazovat. Vyřešit je většinou nemohou. (Když dovolíte: jednou z takových otázek je, smí-li si Törless jen tak nevšímat Basiniho. Odpovídám: ano.)
Díl třetí: Každému uměleckému dílu je třeba povolit amorálnost, aby teprve na ní vybudovalo svou morálku. Morální problém lze vyjádřit rozmanitými způsoby, např. lze připustit spory mezi lidmi či jejich smrt, a neposuzovat, kdo z nich má pravdu a kdo se mýlí, morálka nespočívá v charakterech, ale ve znázornění boje mezi lidmi, mechanismů, animálnosti, kosmické dimenze atd., aniž se musíme nutně dozvědět, že ten má pravdu a ten se mýlí. Vlastním námětem, jehož tělesná a psychologické stránka se v díle rozpracovává, může být osud, běh světa, věci nepochopitelné – cosi abstraktního. O básnících, kteří své morální ponaučení vyjadřují touto zvláštní technikou, se obvykle tvrdí, že jsou cyničtí. Všeobecně: že jsou symboličtí.
Tím bych měl pohromadě to nejdůležitější. Abych se vrátil k Törlessovi: kniha není naturalistická. Nepodává psychologii puberty jako mnohé jiné, je symbolická, ilustruje ideu. Aby mi nebylo špatně rozuměno, předeslal jsem jí Maeterlinckův citát, který je jí nejbližší. Kniha je amorální, protože se mi tato zvláštní forma amorálnosti jevila pro můj záměr vypracovat svou ideu jako nejvhodnější. – Kniha je morální v dvojím smyslu, jednak že má ideu, a jednak také ukazuje, že na obvyklé nemorálnosti v jistých případech nezáleží (druhá idea) […]

K úspěchu knihy zásadně přispěla recenze vlivného berlínského kritika Alfreda Kerra v deníku Der Tag krátce po jejím vydání v prosinci roku 1907. Rozhodla také o autorově rezignaci na univerzitní dráhu a jeho celoživotním příklonu k literatuře. Kerr rozpoznal Musilův jedinečný talent, avšak předvídal obtíže při přijetí díla mimo jiné i pro jeho otevřenost bez morálních zábran.

Některým recenzentům zapadla kniha do tendencí reformně-pedagogického úsilí na počátku 20. století. Konečně tady bylo opětovné potvrzení nelidských poměrů v internátech a kniha se dala číst jako apel na jejich změnu. Nebyla první v řadě a neměla být ani poslední. „Století dítěte“ (podle stejnojmenné knihy Ellen Keyové) začínalo sebevraždami dětí i v literatuře.1 

Pokud jde o literární zpracování zážitků z kadetky v Hranicích na Moravě (popř. ze Sv. Hippolyta/St. Pölten), najdeme paralelu např. v Rilkově kratičké, chladně distancované povídce Hodina tělocviku (1902), v níž je vylíčena spontánní smrt hlavního hrdiny. Obdobnými sekvencemi jako v Törlessovi překvapí však spíš Rilkova povídka z pozůstalosti Pierre Dumont, jež vznikla přibližně v době, kdy reálku navštěvoval i Musil (napsána byla kolem roku 1894, tiskem vyšla v roce 1932): příjezd jedenáctiletého hocha do vojenské školy koncem léta v doprovodu matky, popis nádraží s bezútěšně působícími skladišti a rozbíhajícími se kolejemi, procházka kolem řeky, návštěva cukrárny a neúprosný chod ručiček hodin, odměřujících čas zbývající do návratu do kasáren. Rozcitlivělé loučení s matkou utne nelidský hlas, vyžadující hlášení o příchodu.

Shody mezi raným Rilkem a Musilem vyplývají spíše z věcného rámce, jímž je pobyt na vojenské škole, a pak možná i z popisu stejného prostředí; Musilův styl je však v Törlessovi přesnější a dokáže leccos nepodstatného vynechat.

Někdy kolem roku 1930 se Musil rozpomíná na svůj dřívější víc než rezervovaný postoj k reformním pedagogům, kteří v něm v době vydání Törlesse spatřovali spojence ve svém reformním úsilí a dotazovali se ho na skutečné podrobnosti knihy. Jak sám dodává, byl tím velmi udiven, dával najevo svou nelibost, ba bezmála se cítil uražen. Teprve dodatečně ve svém líčení rozpoznal dobově typický rys. V době nastupujícího nacionálního socialismu se už Musil nebránil interpretacím, jež v Törlessovi viděly předobraz nastupujících diktátorů-kadetů z vojenského prostředí. Sám měl za to, že přispěl k poznání „pudových základů třetí říše“. V románu Ernsta von Salomona Kadeti (1933), jejž autor, stejně jako Musil bývalý kadet, napsal na Musilův popud, se mluví o vůdčí úloze kadetů v novodobé historii. V důstojníkovi-pučistovi jako vůdčím typu se podle Musila zhlédl právě spolužák Boineburg, předobraz Beineberga v Törlessovi. On i Reising, předobraz románového Reitinga, představovali podle Musila „dnešní diktátory in nucleo“. (Máme-li věřit Musilovým Deníkům, i sám autor ve škole, ještě před návštěvou hranické reálky, okrajově patřil k těm, kdo ovládali třídu.)

Tyto posuny v autointerpretaci směrem ke společenské problematice jakoby relativizovaly autorovy dřívější názory a relativizovaly původní, výhradně filozoficko-literární chápání díla. Musilovu později zdůrazňovanou společenskou kritiku přijímalo i musilovské poválečné bádání. V Törlessově mravní nevyhraněnosti např. spatřovalo „nebezpečí ,nepolitického‘ postoje“ (Dietmar Goltschnigg). Nejradikálněji zapracoval na beletristickém dotvoření dalšího Törlessova osudu rakouský spisovatel Jean Améry, sám bývalý vězeň koncentračního tábora, v Rozhovoru o životě a konci Herberta Törlesse (1971). Törless, jenž nese i Musilovy dandyovsky sportovní rysy, se podle vyprávění svých dvou spolužáků po první světové válce stává z frontového důstojníka úředníkem městské elektrárny. Ve své povýšenosti vůči okolí a nenávisti vůči vídeňáctví doufá v rychlou záchranu Rakouska připojením k Říši. Ještě před anšlusem vstoupí do NSDAP a pro nacionálněsocialistický Völkischer Beobachter napíše řadu průměrných kulturněpolitických článků. Z jeho břitkého intelektu ale nezbude nic. Po druhé světové válce Törless ztroskotá, v malém rakouském světě se neumí zařídit, je plný vzletných projektů a nakonec skončí ve službách židovského bankéře, jehož syny doučuje deskriptivní geometrii, aby vůbec prošli u maturity. Basini, třebaže árijec, pro něj představuje „paradigmatického“, „metafyzického Žida“, který ho svedl jako Mefisto Fausta, jako Žid Němce. Svůj podíl na masovém vraždění Törless mlčky odmítá, nechce být klasifikován podle triviálního schématu o vině a trestu. Sám ze sebe snímá vinu poukazem na to, že Basiniho nezabil a Židy do plynu neposílal. Články píše tak, aby mohly vyjít a on se protloukl životem. Je přinejhorším kariéristou bez kariéry. A zbytek je pro něj literatura, špatná literatura – Améryho vypravěče mnohem víc pohoršovalo Törlessovo estétství a duchaplné mechanismy vyviňování tohoto přisluhovače režimu než samotní instalátoři totalitarismu. Törlessova chyba, chyba špatného žáka, spočívala v tom, že pokud jde o mučení, prchl ze školy příliš pozdě.

Sílu Améryho existenciálního zasažení nebylo v době zveřejnění jeho kritiky možné dohlédnout: zatímco románový Törless si podle Musilova předjímajícího vypravěče navždy odnáší z internátu „tu malou dávku jedu, která je nezbytná k tomu, aby odebrala duši ono příliš jisté a zklidněné zdraví a namísto něj jí dala zdraví jemnější, vyhraněnější a chápající“, Améryho vypravěč konstatuje tváří v tvář zestárlému Törlessovi, že skutečný jed jako řešení svého života Törless vyloučil a navzdory fyzické a morální mizérii se k doznání viny nemá. (Améry na rozdíl od románového hrdiny o několik let později spáchal sebevraždu).

Moravská melancholie?

Musil se bránil názoru kritiky, že Törless je snad autobiografií, takřečeno zpovědí dítěte svého věku, na druhé straně však nezastíral, že vypovídá i o skutečnosti. Přes hranickou vyšší vojenskou reálku je v Törlessovi vskutku přehozena jen lehká maskovací síť: chlapecké konvikty pod duchovním vedením přijímaly jako chovance studenty gymnázií. Německý i latinský název města (Mährisch-Weißkirchen, Alba Ecclesia) nejspíš odkazoval na působení bíle oděných mnichů-premonstrátů z Hradiska u Olomouce, jimž Hranice patřily. Do tohoto ansámblu však poněkud nezapadaly mj. románové rekvizity jako vojenské humoresky, kordy (florety) chovanců či nabitý revolver v rudé komoře.

K nejasné lokaci městečka H. (v originálu W.) přispívá snad i jeho vágní zeměpisné určení: „na trati do Ruska“, na „východě říše“. Toto místo by bylo právě tak možné spojovat s Musilovým pobytem na nižší vojenské reálce v burgenlandském Eisenstadtu na maďarských hranicích. (V Schlöndorffově filmovém přepisu zachytíme útržky vět starousedlíků v češtině i maďarštině, v románu se však Musil zmiňuje jen o slovanském vtipu.) Autorovy kasárensky spartánské zkušenosti z obou míst jsou v románu přece jen utlumeny, porovnáme-li je se soudy v Musilových Denících: „Pravý příběh Törlessův“ se odehrává v „Mährisch-Weißkirchen/Hranicích (ďáblově ř-i)“, kde vládne „starý, zupácký duch vojenské výchovy“:

Výchova byla s výjimkou akademie téměř úplně zupácká. Učitelští pomocníci a třídní feldvébl (a moje opozice proti němu). Mundúry a boty. Naprosto nepadnoucí vycházková uniforma a nepopsatelné školní mundúry. Hůř než trestanci. Umývárky a kaštany na zadnici. Záchody. […] Je moje dnešní čistotnost pořád ještě hyperkompenzací? Proč mí rodiče neprotestovali? Dodnes nepochopím. Člověče!

Ani některé postavy nejsou smyšlené, jak by se mohlo na první pohled zdát. Törlessovo přátelství s jistým princem je sice fikcí, samotná postava však nikoli. Musilův životopisec Karl Corino si dal tu práci a identifikoval tři prince-arcivévody, kteří navštěvovali hranický ústav, ovšem ještě předtím, než tam v letech 1894–1897 pobýval Musil. Zato k Musilovým spolužákům patřili Richard von Boineburg-Lengsfeld, Jarto Reising von Reisinger a Franz Fabini – shody spočívají nejen ve jménech, ale podle mimoliterárních pramenů i v románově naskicovaných biografiích hlavních aktérů. První dva poznal Musil už v Eisenstadtu, v románu je Törless uvádí mezi svými přáteli na prvém místě. O tvrdosti šikany, ba teroru v Hranicích ze strany mazáků („hradních pánů“) vůči bažantům („benjamínkům“) svědčí např. vzpomínky pozdějšího generála Edmunda Glaiseho von Horstenau, který tam nastoupil v době, kdy Musil zrovna odcházel.

Corino soudí, že aféra s Basinim je reálná a vzhledem k nápadně zhoršenému prospěchu všech čtyř protagonistů a Musilovým zdravotním problémům se určitě odehrála v zimním pololetí 1895/1896 (pozdní podzim a náznak zimní scény v závěru Törlesse). Musilovu zdrženlivost vysvětloval Corino tím, že děj i aktéři byli pro současníky v malém moravském městě příliš snadno rozpoznatelní (šlo by pak vlastně o román klíčový) a že se Musil mohl obávat případné soudní dohry, či dokonce výzvy na souboj, neboť nevěděl, že Reising i Boineburg byli v době vydání románu už po smrti. V dopise jednomu z přátel krátce po vydání Törlesse Musil prosí, aby o Hranicích nepadlo slovo. Souvislost s ústavem, kde strávil mládí, je prý vnějšková, vzpomínka mu poskytla motiv a on se stejně pokusil věci co možná nejvíc zastřít. Pouze jména pozměnil jen nepatrně, samotná kompromitující událost je prý valnou měrou výmyslem.

Pro ty či ony reálie by se nemělo zapomínat na literárnost románu i nepochybné vnější vlivy: a to Maurice Maeterlincka, jehož tvorbu Musil později ironizoval, ale jehož významově důležité motto přesto ponechal i v pozdějším vydání Törlesse (1931), esejí Ralpha Walda Emersona, kultovní knihy Pohlaví a charakter vídeňského filozofa Otty Weiningera (1903), která mohla Musila ovlivnit víc než Freud. V Törlessovi najdeme i skryté nepřímé odkazy na Musilovu brněnskou četbu Friedricha Nietzscheho, které dokonce vyvolávají dojem, že se jedná o příhodu nejen z Törlessova, ale jakoby přímo z Musilova života (románová pasáž o neznámé italské operní zpěvačce je nejspíš skrytým citátem  z Nietzschovy Radostné vědy).

Jedním z klíčových slov textu je i metafora „hranic“: je to dělicí čára mezi vědomím a nevědomím, fyzickým a psychickým, skutečností a možností, hranice neviditelná. Končí-li román vědomím hranic, jež smazala záplava těžkého snu, a jemných hranic kolem lidí, jež lze lehce setřít, a opouští-li v kruhově se uzavírajícím ději hrdina město, můžeme mít za to, že Musil, který uměl česky (z češtiny i maturoval) a jméno Hranice uvádí i v Denících v jeho české podobě, vědomě či podprahově spojil svůj mezní zážitek a jeho slovní výraz afektivně i s místem, kde se mu tohoto neobvyklého zasvěcení dostalo, a jeho překladem do cizího jazyka zároveň dosáhl zrušení této teritoriální hranice:

Mezi událostmi a jeho vlastním já, dokonce mezi jeho pocity a jeho nejvnitřnějším já, které dychtilo po pochopení, zůstávala vždy jakási dělicí čára, která před jeho touhou ustupovala jako horizont, čím víc se jí přibližoval. Ba čím přesněji se snažil obsáhnout své pocity myšlenkami, čím mu byly povědomější, tím nezvyklejší a nepochopitelnější mu zároveň připadaly, takže se už ani nezdálo, že by mu unikaly, ale že on sám se od nich vzdaluje, přestože se nemohl zbavit dojmu, že se k nim blíží.

Mluví jména?

Zatímco o vazbě na jméno místa se v odborné literatuře nepíše, u jmen protagonistů románu se interpreti zastavují často. Klíč jim k tomu poskytl sám Musil. Čtenář českého překladu jej však sotva postřehne: Beineberg sám rád vychvaloval jako svůj vzor ocelově štíhlé nohy homérských běžců. – Je třeba vědět, že jméno Beineberg s náslovným B znamená asi tolik co „hora nohou“. Možná je to zároveň průhledný manévr, navádějící čtenářovu pozornost na samotné jméno v pasáži, kdy Törless sleduje Beinebergovy necudné ruce: Také ruce, které na něho jistě mohly působit svými dokonalými gesty, nevnímal jinak než v souvislosti s nervními, těkavými dotyky prstů. A právě na ně se soustředila Törlessova nejsilnější averze, přestože byly z celého Beineberga vlastně nejhezčí. Měly v sobě cosi nemravného. – U Reitinga se zase zdůrazňovaly sexuální představy: německé reiten znamená rajtovat, jezdit na koni, jinak je to stejně jako jméno skutečného Musilova spolužáka Reisinga běžné jméno. U Basiniho se zdůrazňovala vazba k latinskému výrazu pro milostný polibek, basium.

Nejcizeji a nejzáhadněji ovšem působilo v tomto inventáři jméno samotného hlavního hrdiny Törlesse. Vypadalo jako složenina německého Tor (brána) a anglického less (méně), tedy vlastně torlos (bez brány). Výrazy Tor (brána, branka) a Tür (dveře) patří také ke klíčovým slovům románu, jejich metaforičnost je nasnadě: bolest, že „musí stát před stále ještě uzavřenou brankou“, se tu pro interprety spojovala ve snu o hermafroditovi s Törlessovým dětským přáním být holčičkou.

Tuto interpretaci podporoval i signet příjmení, načrtnutý Musilem na jednom deníkovém listu: M jako oblouk brány, zakrytý ostatními písmeny tvořícími kovanou mříž. Jiní proti tomuto „stavu bez dveří“ (Türlosigkeit) namítali, že jméno naopak znamená Törle, Tür, tedy průchod. Proti těmto čtenářským hříčkám lze sotva co namítat, jménu se ovšem podobá nejvíce maďarský výraz törlés (čteno törléš), který znamená vyškrtnutí, smazání, vygumování, zahlazení, amortizaci. Předobraz Basiniho prý mluvil i maďarsky, a slovo tedy lze dávat do souvislosti se splátkami jeho dluhů, nebo i přímo s Törlessem: při sexuálním styku s Basinim mohl totiž Törless pociťovat vyhasnutí vlastního já. Anebo mohlo jít venkoncem o splátku morálního dluhu z Hranic.²

Basini nebo Božena?

Musil neopomněl zdůraznit, že na pohlaví a druhu sexuální úchylky v knize nezáleží, Basiniho by prý mohla zastupovat žena a bisexualitu právě tak dobře sadismus, masochismus nebo fetišismus. Čtenáři neujde obdobná stavba obou vlastních jmen, Basini a Božena. Jejich exotismus jako by signalizoval i cizost jejich nositelů (v německém originále zůstává české Božena).

Je poněkud zvláštní, že Musilovu Boženu nezahrnul Pavel Eisner do svých Milenek, knížky pojednávající o lásce německých básníků z českých zemí ke slovanské (české) ženě, nápadném to fenoménu, který nemá obdobu ve vztahu českého básníka k německé ženě. Vždyť „polarita pohlavní zmnožuje a násobí se polaritou kmenovou“, píše Eisner, a básníka k ní poutají nejen rezidua z dětství. „Pohlavní polarita činí, že básník, mužský tvor cerebrální, puzen je k ženskému principu v objektivaci co nejméně cerebrální.“ Tyto myšlenkové shody mezi Eisnerem a Musilem jakoby se týkaly i jazyka. České sykavky č, š, ž – podle Eisnerovy parafráze jistého německého autora – „zaznívají z ženských úst s úderností pohlavní akustiky“.

Boženino jméno, jediné křestní v Musilově románu, mluví snad nejméně: s bohem jej lze tady spojovat snad jen ve významu Velké matky, tedy přesněji řečeno bohyně, a musel by v tom být notný kus ironie. Spíš se zdá, že Božena je co do jména zastupitelná a nahraditelná Ludmilami, Tonkami, Zuzanami, Růženami atd., že se tu zkrátka a dobře míní spíš všední, služebný erós bez tváře.

Některé další prostředky neurčitosti

Malá zastávka na trati, která vede do Ruska. – První věta románu nabývá na víceznačnosti snad až poté, co jsme román dočetli. Je to jednak proto, že sugeruje, že do této stanice hrdina teprve nedávno přijel, a až když se kruh uzavírá a on odjíždí, tento přesný bod jako cíl jakoby mizí. (V románě je ostatně řeč o bezcílnosti jeho touhy.) Věta nabývá na neurčitosti i výrazem „Station“, stanice/zastávka, tedy zastavení na cestě (statio). Dodatečně lze také paralelizovat čtyři souběžné pásy kolejí se čtveřicí chlapeckých postav – Törlessem, Beinebergem, Reitingem a Basinim. Toto jakoby krátké spojení se nejeví až tak nesmyslné, uvědomíme-li si, že jeden z nich toto místo, tuto dráhu, po kolejích opouští. Těchto symbolických či dalších významů se větám dostává až v průběhu četby.

O tom, že Musil záměrně uplatňuje postupy vrstvení, kdy se podle autora slova osvěcují navzájem, svědčí i takový zdánlivý detail, jako je závoj paní radové Törlessové a závoj jako metafora, skrze nějž Törless vnímá vnější svět. V řeči před profesorským sborem Törless říká: … ne tyhle věci žijí dvojdomě, ne Basini měl dvě tváře (zwei Gesichter), – to ve mně bylo něco druhého (ein zweites), co na tohle všechno nehledělo očima rozumu. Z dvojznačnosti výrazu „Gesicht“ čeština opět těžit nemůže. Vynechání podstatného jména a neurčitý člen zneurčiťují druhý význam slova, totiž mystického druhého zraku, (das zweite Gesicht), dokonce snad jakéhosi druhého života. Ten žije sice mimoslovně, zato jej však lze vnímat s evidencí podobnou „jistotě oplodněného těla“.

Že by tyto úvahy už předjímaly Musilovu „profánní mystiku“, anebo měl čtenář zkrátka jen pomyslit na takové přístroje jako kinematograf (to tehdy nové slovo se v románu také mihne) nebo tzv. rotační tachistoskop a jejich úlohu při popisu lidského vnímaní? ³

I některé nezvažitelné jazykové drobnosti se v překladu mohou tu a tam ztratit, zhladit. Zájmena „es“ („to“, „ono“, anebo jen třeba formální podmět bez českého ekvivalentu) a „něco“, „cosi“ se objevují hojněji a upozorňují mj. i na sféru nevědomí. Častěji se také vyskytují výrazy „nejasný“, „neurčitý“, „jaksi“, „poněkud“, slovesa „zdát se“, „jevit se“, „připadat“, „cítit se“ či přirovnání s „jakoby“.

Kromě rozmanitých jazykových prostředků a bohatého rétorského ornátu je třeba upozornit na typografické členění románu. Jestliže to měl Törless v hlavě zpočátku „zřetelně srovnané“, má později pocit, jako by mezi jeho myšlenkami byla „mezera, kterou člověk vidí do nekonečné, neurčité dálky.“ Tuto přetržkovitost vyjadřuje grafické rozdělení románu do zhruba tří desítek větších úseků, které autor původně rozčlenil zcela jinak, než jak tomu bylo v pozdějších vydáních. (V prvním vydání měl román 300 stran a každý úsek začínal na nové straně iniciálou, jak je tomu opět i v tomto vydání.)

Asi na tři sta zámlk v textu (v podobě dvou, tří i více teček či pomlček za sebou), které často bývají nakupeny v jedné pasáži textu, vyjadřuje nevyslovené a nevýslovné. Této manýrovitosti si byl Musil dobře vědom. Jeho vypravěč pohlíží blahosklonně na Törlessovy poetické pokusy jako na vývojové stadium, kdy se mj. píše nejprocítěnější lyrika, vykračující si v hávu celostránkových interpunkčních znamének jako v křehkosti prolamovaného krajkoví. Sám autor tak vlastně skrze vypravěče tento absolutismus neurčitosti, ve skutečnosti literární nahotu, ironizuje. Ovšem ani v pozdějších vydáních Törlesse Musil do své často svévolné interpunkce výrazněji nezasahoval.

Žánrová neurčitost

O autorově distancovanosti vůči autobiografickým momentům Törlesse a jejím možným důvodům již zmínka padla. Musilovi tedy nešlo přímo o takzvaný klíčový román, avšak nálepky jiného druhu, že jde například o školní, kadetní, internátní či psychologickou prózu, ho také nikterak neuspokojovaly. Tato klasifikace sice korespondovala s reformněpedagogickými cíli své doby, naznačili jsme ovšem, že Musilovi pedagogická angažovanost nebyla vlastní a společenskokritické aspekty vnímal ve svém díle až v průběhu dalších desetiletí. Žánrovému přiřazení se Musil ale i později snažil vymknout.

U příležitosti druhého vydání Törlesse v roce 1911 k tomu ve své autorecenzi z roku 1913 (R. Musil: O knihách Roberta Musila) poznamenává:

„Ten šestnáctiletý,“ mínil jsem, „to je lest. Poměrně jednoduchý, a proto tvárný materiál pro ztvárnění duševních souvislostí, které v dospělém člověku komplikuje příliš mnoho jiných věcí, jež tady odpadají. Je to stav, kdy se uplatňuje schopnost reagovat, a zábrany jsou slabé. Ale samotné zpodobení nehotového, pokoušejícího i pokoušeného člověka není přirozeně problémem, nýbrž pouze prostředkem, jak ztvárnit či naznačit to, co je v tomto nehotovém člověku nehotové. To a všechna psychologie v umění je pouze vozem, v němž jedeme; vidíte-li z básníkových záměrů pouze psychologii, nuže: hledali jste krajinu ve voze.“

Byla to lest i titulu, který vyvolával reminiscence na Goethovo Utrpení mladého Werthera? Diskutovaná nehotovost mohla odkazovat spíše k výchovnému či vzdělávacímu románu. Ale ani toto zařazení Musila zřejmě neuspokojovalo. Na jedné straně mu byl pojem vzdělání, kultivace (Bildung) příliš úzký, na druhé straně příliš široký:

Člověk ducha se vzdělává každým důležitým prožitkem. Je to organická plastičnost člověka. V tomto směru je každý román, který zaslouží to jméno, románem vzdělávacím.
Můžeme však rozlišovat: vzdělání, které znamená vpravit se do stávajícího vzdělání, a dobrodružství vzdělání. Vilém Meister byl tím druhým a stal se tím prvním. Tady začíná eklekticismus.
Zvláštní roli v pojmu vzdělání hraje intelektuálno. Goethe vždycky míní zároveň i citovou výchovu. Dnešní úzus připomíná něco jako encyklopedii. Viz otázka, proč se nezabývám psychoanalýzou.
2) Výchovný román osoby, to je jeden z typů románu. Výchovný román ideje, to je román povýtce.
(U Törlesse se obojí zaměnilo.)
(R. Musil, Z jistého rapialu /z pozůstalosti/)

Ostatně pokud jde o rozsah, Törless připomíná spíše povídku než román. Také co se vyprávěného času týká, omezuje se děj na dobu nejspíš šesti až sedmi týdnů a zachycuje jedinou etapu v protagonistově životě. Znaky vývojového románu by tedy asi i objektivně sotva naplnil.

Musil považoval Törlesse především za román filozofický, román ideje. Té přikládal specifický význam. Pojem ideje, tedy „neracioïdního“ (autorem tohoto neologismu je sám Musil), znamená převahu výjimky nad pravidlem na rozdíl od „racioïdního“, které znamená převahu pravidla nad výjimkou:

Pojem, soud jsou do značné míry nezávislé na způsobu užití a na osobě; idea je ve svém významu ve značném stupni závislá na obou, má vždy jen okazionálně určitý význam a zaniká, vydělíme-li ji z okolností. (R. Musil, Skica k poznání básníka, přel. J. Bodláková)

Výjimečnost Törlessova příběhu neumožňuje podle autora pěstovat v próze psychologii jako vědu v přesném slova smyslu. Psychologické motivy jednotlivého případu jsou ovšem doménou právě básníka a jeho rozumu, který má vynalézat „vnitřního člověka“ (cit. Skica k poznání básníka) a registrovat výjimky. Uvedená tvrzení platí i o etických soudech proti komplexní lidské zkušenosti. V románu to lze aplikovat na dílčí konflikt mezi obecně přijímanou zásadou, že se krást nemá, a kazuistikou Basiniho případu, nebo na samý románový celek.

Podobné úvahy nás vracejí k Musilovu epistolárnímu zdůvodnění imoralismu v umění a svébytné situační etiky, jak jsme je představili úvodem. Že tento postoj narazil na kritiku i po půl století, nebo právě po otřesech obecného mravního řádu, jakým byly dvě světové války a holocaust, dokládá i zmiňované exemplárně-existenciální ,dopsání‘ Törlesse z Améryho ruky.

Pronikání experimentu a esejistického tvaru do obsahu i formy textu naznačuje Musil i předjatou výtkou, že „v románu se najdou věci, které do něho přece vůbec nepatří. Viz exkurs o iracionálních číslech apod.“ Nepatří-li tedy matematika do románu, najdeme ji zato v Platónových dialozích. Je-li v platónovsko-aristotelovské tradici úžas počátkem filozofie, přisuzuje Musil tento „talent“ naopak Törlessovi jako básníkovi in spe. Platónských paralel je v Musilově románu víc (včetně narážek na notorické podobenství o jeskyni) a nesmíme zapomínat, že i Platón byl básníkem a jeho jazyk je rozhodně spíš obrazný než suše pojmový. Po Törlessově kantovské krizi, když spálí své neumělé poetické pokusy, nabývá mimoslovní poznání v závěru románu na nepochybné evidenci proti pojmovému myšlení, podobné „jistotě oplodněného těla“. Také Musil si poznamenává do Deníků, že Kanta nedočetl do konce, ale že žije klidně dál beze strachu, „že by měl zemřít hanbou, protože někdo jiný beze zbytku intelektuálně podchytil svět“.

V dopise nejmenovanému nakladatelství, v němž nabízí Törlesse k vydání, jej Musil charakterizuje jako „román odlišného druhu, který se usiluje přiblížit novému druhu psaní“, mluví o něm jako o „směnce na budoucnost“. Žánr není více třeba dourčovat. S odstupem času vidíme, že text není ani „nudný“ jako klasikové či sentimentální novely a nepříliš vtipné vojenské humoresky v internátní knihovně, ani tak neumělý jako Törlessovy vlastní opusy v očích románového vypravěče. Ani nakladatelství, ani čtenáři tuto směnku dnes asi už neodmítnou.

 

1. Spíše okrajově – vedle obvyklého repertoáru „internátního románu“ – se zmiňuje ve spojitosti s Musilem román Aristokrat (pův. titul Boëtius von Orlamünde, 1928) Brňana Ernsta Weiße. Ten je však co do prostředí i do tónu mnohem bližší Jakobovi von Gunten Švýcara Roberta Walsera. ^zpět
2. Poslední možnost podporuje při autobiograficky orientované interpretaci Musilův vztah k vlastnímu příjmení, v odborné literatuře blíže neprobíraný. Musil si byl naprosto vědom jeho sémantiky, jak o tom svědčí ironická autocitace „Musil-musil?“ nebo explicitněji autorecenze Törlesse a dalších titulů vydaná pod názvem O knihách Roberta Musila. Že by své příjmení z důvodu utajení zneprůhlednil odkazem na maďarštinu, se jeví jako docela dobře možné. A to i vzhledem k faktu, že si chovanci ve škole vedle povinné němčiny volili jako druhý zemský jazyk nejčastěji češtinu nebo právě maďarštinu. Anglicky se Musil neučil. ^zpět
3. Za studií na univerzitě v Berlíně vyvinul Musil obměnu tachistoskopu, barevného vlčka, který umožňoval fyziologické studium barev u člověka. „Jiné oči“ by tu tedy mohly znamenat spontánní reflexy, počitky v protikladu k myšlení. Metafora kinematografu byla schopná už obdobné gnozeologické aprobace, jak dosvědčuje např. Vývoj tvořivý *L‘ Evolution créatrice) Henriho Bergsona, který vyšel nedlouho po Törlessovi (1907). ^zpět