V roce 2022 uvedla scenáristka a režisérka Andrea Sedláčková dokumentární snímek Toyen, baronka surrealismu. Právě na ten navazuje nynější monografií, tentokrát s titulem Toyen, první dáma surrealismu, vydanou nakladatelstvím Prostor. V obou případech se autorka cíleně vyhýbá kunsthistorickému rozboru či interpretacím a vydává se cestou pozorování osobního života a osudu obrazů Toyen. „Prioritou bylo, aby si text zachoval jistou šťavnatost, která bude přístupná všem, nejen odborníkům,“ vysvětluje v rozhovoru pro A2larm.

Rozsáhlý text detailně mapuje osobní život Toyen, sleduje její osudy od útlého dětství přes roky strávené v českých uměleckých kruzích, náročné válečné období, surrealistickou skupinu v Paříži, kam se Toyen stěhuje a kde také žije po zbytek života. Sedláčková popisuje přátelské, milenecké i pracovní vztahy, do časové linie zasazuje dílo Toyen včetně dobových výstav, spoluprací, úspěchů i neúspěchů. 

Zatímco místy autorka v příjemně čtivém textu nabízí data a fakta ohledně pracovního života Toyen i jejích kolegů nebo například dopodrobna sleduje velmi rozmanité osudy některých obrazů, jinde prokládá text beletristickými pasážemi a soubory spekulací: ty smrští otázek míří především na čtenářovu představivost. 

Beletristické pasáže se pravděpodobně vzdáleně zakládají na získaných informacích, ale ve výsledku jsou spíše zachycením dojmů a představ spisovatelky. Mají sloužit k dokreslení atmosféry (tady se projevuje Sedláčková jako scenáristka) i k větší čtenářské přístupnosti textu. Zároveň systematicky slouží jako prostředek k představení historických postav tak, jak si je autorka přeje vidět, což jí také umožňuje vystavět si předem „důkazy“ na následně pokládané otázky.

Šťavnatá práce s fakty

Vedle smyšlených úseků textu je jedním z hlavních prostředků, které zřejmě z pohledu Sedláčkové umožňují onu přístupnost širšímu čtenářstvu, snaha okořenit text dostatečnou zásobou peprností, erotických témat a příběhů z milostného života.

Text tak zčásti zcela vykonstruovaně, neobratně mapuje život jedné z nejznámějších českých malířek především coby „femme fatale“ dvacátého století. V biografii se za sebe vrší celý výčet mužů, s nimiž Toyen prokazatelně či zcela hypoteticky měla nějaký milostný poměr, lascivní popisy Toyen i jejích přátel, smyšlené románové pasáže i nevhodně sexualizovaný výklad některých obrazů.

Poukázání na zástupy mužů má koneckonců sloužit také jako argument proti potenciální genderové fluiditě Toyen, a už předem tak řeší otázku používání ženského či mužského rodu. „Toyen měla mnoho milenců a asi by ty pány překvapilo, kdyby se dozvěděli, že vedli homosexuální vztah,“ vysvětluje Sedláčková své stanovisko k otázce genderu v rozhovoru pro A2larm. V samotné knize pak tuto záležitost spíše míjí, vysvětluje mužské oblečení i to, že o sobě Toyen mluví ve 30. a 40. letech v mužském rodě jako dobovou pózu, tím však pro ni debata na toto téma očividně končí. 

I pokud bychom nechali „homosexuální vztahy“ stranou a přistoupili na zjednodušené pojetí problematiky genderu Toyen tak, jak ho zachycuje v knize autorka – tedy že Toyen prokazatelně využívá mužskou identitu, ale pouze coby uměleckou stylizaci –, není zcela pochopitelné, proč si Sedláčková pro titul knihy vybrala zrovna označení První dáma surrealismu. Je přece rozdíl mezi uznáním kolísání genderu s tím, že se spisovatelka přikloní k používání ženského rodu, a mezi častováním Toyen přízvisky „první dáma“, „hnědovláska s chlapeckým kukučem“ (s. 70), nebo dokonce „princezna“ (s. 95). Podobné popisy se zdají nejen v rozporu s osobností Toyen, ale především je to z pozice autorky zcela necitlivý postup, hraničící s povýšenou ignorací.

Útlý pas, malá nožka a ňadra dmoucí

Podobně nevhodné se zdají nejen náhodné přívlastky, ale také časté popisy těla Toyen a jeho objektivizace. „Z cesty se zachovala fotografie Manky v plavkách, která mnohé vysvětluje. Rozpustile se tyčí před agávovými trsy, ruce v bok. Vlasy má podle módy nakrátko zastřižené, bujná ňadra, pevná, krásně modelovaná stehna. Je pochopitelné, že toto okouzlující stvoření umělo muže pobláznit,“ (s. 63) uvádí Sedláčková o Toyen na fotografii, která je navíc v knize uvedena, a nebylo ji proto vůbec nutné popisovat.

Podivné charakteristiky se pak netýkají jen dívky „pod koketním slaměným kloboukem“ (s. 50) – co je koketní klobouk? –, ale i okolí. V podivném sledu, připomínajícím výčet postav z Cimrmanovy Švestky, se tu objevují „fešák se šviháckým knírkem“(s. 61), „anarchistická divoženka v kalhotách“(s. 79), „energická vamp s mandlovýma očima“(s. 325), „fešný sběratel laškující o umění“ (s. 514), „krasavec obdařený démonickým pohledem“ (s. 56) nebo „růžolící mladík s plným, kvetoucím obličejem“ (s. 178). 

A výklad Sedláčkové, zbytečně plný tělesných či erotických narážek, se nakonec nevyhne ani samotnému dílu. Pytel na obraze Po představení údajně připomíná vaginu, drdoly na Horizontu připomínají ženská přirození, noční dravci a opeřenci z roku 1934 „evokují vaginální asociace, vyzařují úděsnou slast“ (s. 182). Při pohledu na tisk z cyklu Střelnice je pak dokonce „nemožné nemyslet na sexuální násilí“ (s. 39). Ale ano, je to možné.

Bylo by samozřejmě absurdní odpírat Toyen častou erotickou tematiku obrazů. Ať už zcela explicitně (malbami ženských aktů nebo zvětšených penisů), nebo náznaky, je nahota a sex pevnou součástí malířčiny tvorby. To ale neznamená, že se linie erotiky táhne celým jejím dílem, a rozhodně není potřeba hledat vulvu v každém zaobleném otvoru. 

Podivná práce s popisy a kontexty obrazů se v případě biografie z pera Andrey Sedláčkové navíc netýká jen nemístných vagin. Jde o výpravnou publikaci s bohatým doprovodem obrazů, fotografií a dalších dobových dokumentů. Obrazy Sedláčková převážně chronologicky zasazuje do života Toyen a souběžně s tím v nich hledá odrazy osobního (často opět milostného) života malířky. 

To je bohužel prakticky jediná interpretace, která se čtenářstvu dostane. Jinak jsou k dispozici především rozsáhlé popisy, co na obrazech je – ty jsou ale jednak celkem postradatelné ve chvíli, kdy jsou samotná díla součástí knihy, a jednak místy sklouzávají právě ke zmíněným pochybným závěrům, které pak dobře pasují do otázek a hypotéz naznačených v textu.

Možná asi třeba pravděpodobně snad je to pravda

Ve svém pátrání po historii života Toyen se Sedláčková opírá o zdroje z matrik, úřadů, galerií apod., zároveň také o dochované poznámky, diáře i další texty přátel malířky, o korespondenci i velmi skrovné pozůstatky textů přímo z rukou Toyen. Vedle toho autorka čerpá údaje také od pamětníků (či jejich dětí) – tady by se dala zvažovat relativní pravdivost toho, co jí o svých zážitcích s Toyen vyprávějí – a vychází například i z uměleckých textů kolegů Toyen, kde ale věrohodnosti faktů nemůže být přikládána žádná váha.

Limitované zdroje pro rešerši zejména osobního života, jejž si Toyen pevně střežila, i zakomponování poněkud méně tradičních podkladů by nemuselo být primárně překážkou, pokud by byla jejich omezená výpovědní hodnota v textu nějak zohledněna. To se bohužel neděje. Naopak, příliš skromné informace Sedláčková doplňuje místy nejasnými údaji, jindy si místo faktů vypomáhá sugestivními otázkami naznačujícími „jak to tak asi mohlo být“ – což nastává zejména v situacích týkajících se vztahů s muži. Z faktické informace, doplněné případně nějakým podloženým předpokladem, se tak stává nevkusné pomrkávání hraničící s bulvárem:

„Byl to vztah pouze platonický?“ (s. 51), „Se Štyrským trávili dlouhé měsíce […] a zdá se iluzorní, že to všechno mladý pár prožíval v oddělených ložnicích“ (s. 97), „Vrátila se Manka z Paříže, aby zachránila Jindru […] z pařátů jeho kamarádíčků? Nebo jí nevyšel nějaký milostný či pracovní plán?“(s. 143), „Měl Štyrský dvě milenky, anebo že žil ,v trojce‘ s Broukem a Toyen?“(s. 179)

Vedle milostného života pak Sedláčková spekulativní žurnalistiku aplikuje i na další oblasti, jež sice mají v biografii větší místo než „kdo kde s kým“, ale jejichž platnost právě dohady a otazníky znevažují natolik, že spekulace už nelze příliš odlišit od pečlivě nasbíraných faktů. Místy navíc takovými dohady dochází k senzačním zjištěním, která by mohla sice leccos vysvětlovat, ale jsou jen ukázkou vaření z vody. „Otec byl pravděpodobně trochu zklamán, možná toužil po synovi…“ (s. 34) píše v úvodní kapitole a nabízí tak jedno z možných vysvětlení potřeby Toyen chovat se jako muž.

Právě manipulace s fakty je tak jedním z největších problémů knihy. Přestože vstupní rešerše a rozsah nasbíraných informací je obrovský, nemá ve výsledku smysl přemýšlet nad tím, jak kvalitně Sedláčková představuje jednotlivé údaje. Problém není jen v závěrech, k nimž autorka dochází, ale už v metodice, kterou na celý text aplikuje. Rozmlžuje hranice, nerozlišuje váhu a důvěryhodnost zdrojů. Zápis z rejstříku nebo matriky pokládá na roveň kompletní fabulaci. Jména historických postav, adresy a díla kombinuje s estetizovanými popisy, úryvky z uměleckých děl a spekulacemi, co si možná mohl někdo pomyslet. Výsledkem je nesourodá směsice, rozkolísaná mezi populárně naučnou biografií, úvahovým vyprávěním, vlastními zážitky a románem.

„Na Národní třídu se snášejí první prosincové vločky. […] Vltava pláče.“

Nabízí se otázka, na koho se tedy kniha Andrey Sedláčkové vlastně obrací. Autorka úspěšně naplňuje svůj cíl a z téměř šestisetstránkové Toyen, která by snad mohla slibovat spíše náročnější čtení, vytvořila přístupný text pro laiky. Buď ona, nebo editoři knihy si ale měli položit také otázku, jaký je rozdíl mezi přístupností a prázdným tlacháním.

Pro koho je relevantní informace, že „v sedmdesátých letech ještě neexistovaly platební karty“ (s. 493) nebo „v roce 1980, v temných komunistických dobách“ (s. 61)? Proč zahajovat kapitolu už tak dost dlouhého textu větou „A život je tak zajímavý, pořád se něco děje.“ (s. 84)? 

Otázku po cílovém čtenářstvu navíc prohlubuje i vrcholně podivná stylizace textu. Ta by se snad někdy i dala připsat snaze evokovat použitým jazykem popisovanou dobu, většinou však z textu podivně vystupuje, a ještě prohlubuje pochybnosti ohledně odborného rozměru knihy. Objevují se tu výrazy „neřestnice“ (s. 156), „třasořitka“ (s. 343) nebo „refýž podzemky“ (s. 133), které pak Sedláčková kombinuje s „nóbl událostí“ (s. 39), „epikurejstvím [s] kumpánem po boku“ (s. 143), ženami „rozcapenými na kanapi“ (s. 106) či větou „Železný oř ji nese dál.“ (s. 58). Nezapomíná text zpestřit ani popisem časopisu Lui, jejž Toyen odebírá, „což je trochu lechtivé, protože časopis pro pány […] byl soft verzí Playboye“ nebo „růžolícími lasturami, které při onanii laská dívčí prstík“ (s. 156). 

Výsledná vrcholně podivná směsice tak nakonec působí opět spíš jako tetkovské vyprávění nad kávou než jakákoliv kvalitní literatura.

Závěrem…

Andrea Sedláčková si naložila obrovský úkol zpracovat ucelený a pokud možno detailní životopis Toyen, jenž do dnešní doby v českém prostoru znatelně chybí. A naráží u toho také na jeden z důvodů, proč taková literární mezera pořád existuje, totiž že ověřitelných informací o přísně střeženém osobním životě Toyen je pouze limitované množství a na celistvou podrobnou biografii nevydá. 

Je škoda, že se autorka s překážkami, jež sama v textu popisuje, nesmířila natolik, že by nabídla čtenářům buď kratší, syrovější text, nebo přiznaně fabulovaný román inspirovaný životem a dílem Toyen. Právě ve fikční variantě by mohla dát vyniknout své schopnosti vykreslovat scény a jejich atmosféru, nechat naplno pracovat svou představivost a (pod vedením schopného editora) čtenářstvu nabídnout čtivé vyprávění bez bulvárních náznaků a pochybných polopravd. Doufejme, že se tak stane v nějakém dalším jejím počinu. Zatím bohužel na policích českých knihkupců kraluje První dáma surrealismu, jež nabízí všechno, a přitom nakonec vůbec nic.

Pozn. Tento text používá v případě Toyen ženský rod v souladu se skutečností, že Toyen se sama v 50.–80. letech tímto rodem prezentovala. Uvědomuji si limity tohoto přístupu vzhledem k genderové fluiditě Toyen zejména v desetiletích předchozích, a ženský rod je tu použit kontinuálně především pro lepší čitelnost textu i s přihlédnutím k častým citacím z knihy Andrey Sedláčkové.