Roberto Bolaño (1953–2003) je sice místem narození Chilan, ale sám nějaké národnosti, státní příslušnosti nebo vlastenectví váhu nikdy nepřikládal, doma se cítil všude tam, kde se mluví španělsky. Dlouho žil s rodiči v Mexiku, v Chile se znovu ocitl ve dvaceti letech a nečekalo ho tam nic příjemného: po Pinochetově puči byl obviněn z terorismu, kvůli svému mexickému přízvuku dokonce označen za „zahraničního teroristu“. O svém zatčení a věznění, které ve skutečnosti trvalo osm dní, nikoli půl roku, jak k Bolañovu údivu zveličovali někteří kritici, obvykle nemluví, s politikou ani různými sociálními hnutími, v nichž se tak rádi angažují i angažovali mnozí latinskoameričtí spisovatelé, nechce nic mít, zajímá ho literatura. Dalo by se říci, že zásadní otázkou, jež se ve všech jeho dílech opakuje v různých variacích, je konfrontace umění s dějinami, jinými slovy typický latinskoamerický konflikt civilizace a barbarství, apollinského a dionýského principu (o němž explicitně uvažuje i vypravěč Chilského nokturna).

U světoběžníka Bolaña, který se po odchodu z Chile usadil v malém katalánském městečku Blanes nedaleko Gerony, se tento konflikt zdaleka neomezuje na Latinskou Ameriku – po děsivých zkušenostech 20. století s totalitními režimy je stále aktuální prakticky všude. A Bolaño usilovně škrábe pod povrchem, pod jeho zdánlivě prostým převyprávěním každodenních banalit a všedních událostí se jako na palimpsestu skrývá druhá vrstva, nad níž se tají dech. Spisovatel u Bolaña už není klasický osvícený, civilizovaný intelektuál, který psaním (jak tvorbou vlastních děl, tak recenzemi a kritikami) zušlechťuje společnost, ale často naopak ten, kdo pomáhá na svět barbarství, byť třeba jen tím, že je odmítá vnímat jako takové. Pátrání po důvodech existence této temné vazby umění a barbarství je oním spodním proudem, který občas s nevídanou silou vyhřezá na povrch. Všechny Bolañovy postavy jsou spisovatelé (nebo se jimi touží stát). V jejich příbězích (spíš všedních než tragických, spíš banálních než osudových, spíš směšných než hrdinských) Bolaño zpochybňuje obě zavedené idealizace tohoto povolání: jak osvíceného civilizátora dřívějších dob, tak vzpurného, bohémského, anarchického svobodáře posledního století. Klade si otázku, co si počít s dědictvím avantgardy, která na jedné straně rozbila tabu a otevřela stavidla svobodné imaginaci, ale na druhé straně vytvořila nová dogmata a často koketovala s totalitními ideologiemi, barbarstvím, krutostí a násilím. Bolaño provází čtenáře galerií postav – některých inspirovaných skutečnými osobami, jiných fiktivních, v mnoha případech lze míru smyšlenosti těžko určit –, které se věnovaly umělecké tvorbě, ale zároveň se podílely, více či méně vědomě, na zvůli totalitní moci.

Čtenář má podobně jako vypravěč Chilského nokturna za úkol škrabat a šťourat ("já jsem pyšně ochraptěl voláním na poušti a můj povyk a občas mé skučení mohli slyšet pouze ti, kteří dokázali nehtem ukazováčku rozškrábat povrch mých textů, pouze ti, kterých nebylo mnoho, ale pro mne jich bylo dost a život šel dál a dál a dál"), dostávat se pod povrch, kde najde strašné věci a žádné řešení, jen otázky. Nestačí jako kritik Farewell "snažit se o výklad naší literatury, rozumně, civilizovaně, umírněně a smířlivě se snažit jako skromný maják na břehu smrti", protože to umožňuje další bujení skryté rakoviny barbarství. Co se ovšem dá proti vyhřeznutému děsu spodních vrstev, před nímž protagonista utíká do Evropy, postavit? Asi jen záblesky prchavé nádhery, jako je přednes slavné modernistické básně Kolumbijce José Asuncióna Silvy Nokturno na palubě lodi kotvící v hvězdnaté noci v kolumbijském přístavu.

Roberto Bolaño se ve Španělsku nejprve živil jako prodavač bižuterie a správce kempu na katalánském pobřeží (tak se ostatně objevil pod svým jménem jako postava v románu Vojáci od Salaminy španělského prozaika Javiera Cercase). Dříve než prózu psal básně, svůj první (černý) román Rady Morrisonova žáka fanatickému stoupenci Joyceho (Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce, 1984) napsal ve spolupráci s Antonim Garcíou Portou. Pak psal dlouho povídky a krátké prózy, sám několikrát vylíčil v rozhovorech i ve vlastních fikcích, jak se živil zasíláním povídek do nejrůznějších konkursů a soutěží, kde zpravidla získal nějakou cenu spojenou s finančním obnosem (několikrát se mu podařilo poslat tutéž povídku pod různými názvy do několika konkurzů a všechny vyhrát; viz povídka Sensini ze souboru Telefonáty).

Pozornost kritiky upoutala kniha Nacistická literatura v Americe (La literatura nazi en América, 1996), soubor fiktivních biografií, k nimž se vrátil v dalším románu Vzdálená hvězda (Estrella distante, 1996). Jednu z mnoha apokryfních biografií tu rozšířil na samostatný příběh tajemného frekventanta literárních seminářů Alberta Ruiz-Tagleho, který se za Pinocheta stal avantgardním básníkem a zároveň vojákem mučícím politické vězně. Bolaño tu rozehrává své klíčové téma vztahu literatury a represe, k němuž se vrací ve všech dalších dílech, ve spojení s chilskou společností nejvýrazněji právě v Chilském nokturnu (Nocturno de Chile, 2000), ale i předtím ve sbírce povídek Telefonáty (Llamadas telefónicas, 1997).

Povídky Bolaño psal celý život, jsou kamínky v mozaice jeho díla a sevřené příběhy, které ve zkratce zachycují, by klidně mohly být součástí Bolañových obsáhlých, až encyklopedicky vyčerpávajících próz; postavy (zejména autorova alter ego Arturo Belano) často různými díly procházejí. Ze sbírek povídek připomeňme ještě aspoň Vražedné děvky (Putas asesinas, 2001) a Nesnesitelný gaucho (El gaucho insufrible, 2003).

Slavným a kritikou vysoce ceněným autorem se Bolaño stal zejména díky obsáhlému románu Divocí detektivové (Los detectives salvajes, 1998, cena Premio Herralde, cena Rómula Gallegose), jakési nové literární sumě latinskoamerického písemnictví, jež ukázala novou cestu spisovatelům, kteří nechtějí být už jen dědici slavného boomu 60. let. Dá se říci, že je to nový pokus o totální román, jak o něj usiloval v 60. letech Mario Vargas Llosa, či nový pohled do kaleidoskopu, kde je čtenář zároveň okem, které se dívá, i měnícími se sklíčky obrázku, jak chtěl Julio Cortázar. Ale hlavně je to nový způsob psaní, rozvinutý posléze téměř až k hypertrofii, kde ovšem nic není zbytečné a vše má svůj – zpravidla skrytý, leč postupně se vyjevující – význam, v posledním, posmrtně vydaném 1200 stránkovém románu 2666 (2004).

Bolaño se vyrovnává s otázkou, jak si vysvětlit nárůst represí a zrod totalitních režimů v Latinské Americe koncem 60. a v 70. letech jinak než předchozí generace. Jeho spisovatel není kazatel ani dokumentarista, nevypráví fakta, ale kombinuje možnosti, které na jejich základě mohly nastat. Kříží skutečné a imaginární biografie, střádá bezvýznamné informace, v nichž se může skrývat příběh, generující další příběhy, a v pozadí těchto událostí, které někdy jeho protagonisté sami prožívají, častěji jim však o nich jiní referují, se skrývají nikdy nevyřčené náznaky nejednoznačných odpovědí, nebo spíš nové formulace otázek.

Bolañovy prózy bývají jakými gigantickými soupisy, encyklopediemi drobných, na povrchu nezávazných či obyčejných, ale v hloubce až děsivých příběhů, spjatých často detektivní zápletkou (v Divokých detektivech pátrají mladí mexičtí adepti básnictví po slavné mexické básnířce, jež zmizela beze stopy; i oni nakonec mizí v poušti Sonora; podobně v románu 2666 hledají francouzský, italský a španělský profesor literatury s anglickou kolegyní stopy po tajemném německém spisovateli v mexickém městě Santa Teresa, kde dochází k otřesným zločinům – v odpadních jamách se objevují mrtvoly krutě zmučených a znásilněných žen). K tomu, aby se fiktivní stroj dal do pohybu, stačí někde najít drobný odkaz – například román Monsieur Pain (2000) vychází z malé zmínky v zápiscích manželky nejslavnějšího peruánského básníka 20. století Césara Valleja. V tom se Bolaño nejvíc podobá katalánskému autorovi Vila-Matasovi, který hledá v literatuře zajímavé souvislosti a náhlá osvícení, jež posléze rozvíjí v apokryfních komentářích. Ne nadarmo bývá Vila-Matas označován za ideálního Bolañova čtenáře podobně jako jiní blízcí autoři, Argentinec César Aira či Mexičan Juan Villoro.

Chilské nokturno se z celku Bolañova díla nevymyká tematicky, ale stylem. Monolog umírajícího kněze, básníka a literárního kritika Sebastiána Urrutiy Lacroixe alias Ibacacheho je méně věcný, než bývá u Bolaña obvyklé, o to je však hudebnější, má spád a těžko se dá přerušit, což je pro čtenáře výhoda i nevýhoda. Kněz si v horečce na smrtelné posteli promítá klíčové okamžiky života ve snaze obhájit se před nařčeními „zestárlého mladíka“, jímž je pravděpodobně on sám. Jako v hudební kompozici, k níž kniha odkazuje i názvem (ačkoli původní název byl totožný s posledními slovy knihy, Průtrž sraček; ten se však nelíbil nakladateli Jorge Herraldemu a autor od něho celkem rád upustil), se vracejí refrény motivů pojících knihu v celek (takovým refrénem je tu například obsedantně se vracející jméno provensálského trubadúra Sordella). Mnoho zdánlivě nelogických, o to však působivějších obrazů má sílu neodbytné odrhovačky, kterou si člověk po prvním poslechu musí stále pobrukovat (např. „žluté ulice“).

Sám Bolaño stavbu knihy charakterizoval takto: „Stavba Nokturna je hlavně hudební. Také je v něm samozřejmě patrné úsilí napsat stopadesátistránkový román-řeku, jak kdysi chtěl Giorgio Manganelli, jeden z velkých spisovatelů 20. století, kterého skoro nikdo nečetl. Chilské nokturno je pokus zachytit v šesti či sedmi obrazech celý život postavy. Každý obraz je arbitrární a zároveň je paradoxně exemplární, to znamená dá se z něho vyvodit cosi jako morální ponaučení. Každý obraz se dá číst samostatně a všechny obrazy jsou propojeny trubičkami či větvičkami, které jsou někdy rychlejší a mnohem nezávislejší než samy obrazy. Ale obávám se, že vysvětlovat strukturu a vnitřní nosné prvky románu nemá moc smysl. Každý román má mířit přímo k potěšení, k radosti z četby.“

Takto pojatý román je výzvou pro překlad, neboť zachovat dlouhé větné celky a neztratit jejich rytmus ani význam je velmi obtížné. Otázkou také je, co dělat se jmény, do jaké míry je třeba vysvětlovat, kdo je kdo. Původně jsme chtěli doplnit román rejstříkem jmen latinskoamerických autorů, aby čtenář snáze rozlišil fiktivní, apokryfní postavy od skutečných. Ale bylo by to asi zbytečné, navíc možná přímo proti autorskému záměru – chilské ani španělské či mexické, neřkuli třeba kubánské čtenáře také nikdo ve španělských vydáních nepoučuje. Omezíme se tedy na několik poznámek: dva podivní chlapíci, kteří protagonistu osloví, aby ho získali k jakési blíže neurčené „spolupráci“, se jmenují „litevsky“ Oido a Odeim. Španělsky mluvící čtenáři možná pod těmito jmény dešifrovali dvě slova odpovídající poslání postav: OIDO je pozpátku ODIO neboli Nenávist, ODEIM zase MIEDO neboli Strach. V českém překladu to bohužel dost dobře nešlo zachovat. Marta Harneckerová je skutečná postava, vykladačka marxismu, která prý stejně jako Galiano psala „tak špatné knihy o marxismu, že zřejmě jejich vinou nikdy levicová revoluce v Latinské Americe nezvítězila“. Postavu Farewella Bolaño zřejmě napsal podle legendárního chilského kritika Hernána Díaze Arriety (1891–1984), známějšího pod pseudonymem Alone, který byl podobně jako románová postava pravicově zaměřený, přesto však byl velkým přítelem a ochráncem Pabla Nerudy.

Na závěr bych ráda jako poctu autorovi ocitovala poslední Bolañovy zápisky nalezené v pozůstalosti, vztahující se k závěru dlouho připravovaného, posmrtně vydaného románu 2666: „A to je všechno, přátelé. Mám všechno uděláno, všechno prožito. Kdybych měl ještě sílu, rozplakal bych se. Loučí se s vámi Arturo Belano.“