V průběhu věků byly Židům připisovány různé charakteristiky, které jsou však navzájem často protichůdné: vrazi Krista toužící po krvi křesťanských dětí a panen, kapitalističtí vykořisťovatelé i komunističtí agitátoři, militantní agresoři i zbabělci, přívrženci pověrčivého náboženství i agenti modernismu, zastánci rigidního zákona a současně zhýralí dekadenti, případně individualisté i fanatici vždy věrní vlastní komunitě. Kolektivní monografie Obrazy nenávisti: Vizuální projevy antisemitismu ve střední Evropě, která vyšla v loňském roce a vznikla pod editorským zaštítěním Jakuba Hausera a Evy Janáčové, se zabývá tím, jak se toto vnímání odrazilo ve znázorňování Židů ze strany okolní společnosti či zda je možné ve zmiňovaných obrazech nalézt nějakou kontinuitu. Jedenáct historiků, kulturologů a kunsthistoriků z několika zemí tu přibližuje negativní obraz Žida ve střední Evropě od středověku po současnost, a to i prostřednictvím mnoha unikátních barevných fotografií a reprodukcí, které publikaci dodávají na názornosti. Ať už se obrazy židovství měnily jakkoliv, vesměs bylo jejich cílem upevnit dělicí linii na „my“ a „oni“.

Rituální vraždy a židovské prasnice

Kniha začíná u středověkého zpodobnění tzv. židovské prasnice. Šlo o rozšířené obrazy Židů, kteří z bradavek prasnice sají mléko, zajímají se o její řiť nebo se na ní pokoušejí jezdit, což mělo vyjadřovat „nechutnost celého Židovstva“. Tento výjev snad mohl nabývat i hodnotově neutrální podoby, například na vyřezávaném stropě zámku v Telči měla postava letící na praseti v divokém tanečním reji zřejmě sloužit hlavně k pobavení.

Další kapitola pojednává o židovské rituální vraždě. Na příkladu dvou soudních procesů, které se odehrály v Uhrách na konci 19. století, ukazuje, jak tento antisemitský motiv, vycházející ještě ze středověkých pověr, pronikl do mnoha různých oblastí vizuality a zrušil tak pomyslné hranice mezi tzv. nízkým a vysokým uměním. Produkce podobných děl mohla být promyšleným podnikatelským záměrem, přičemž jejich autorství se falešně připisovalo různým slavným malířům podle toho, kde bylo právě nabízeno.

Období od konce 19. století do třicátých let 20. století připomíná příspěvek o lázeňském antisemitismu v českých zemích, jak se manifestoval například na pohlednicích nebo drobných užitných předmětech. Karikované postavy židovských manželů obdařených údajně charakteristickými nadměrnými nosy si na nich stěžují, že se kvůli jejich velikosti nezvládají políbit a zbývá jim tak jedině si ony zmiňované nosy otírat o sebe (tento stereotyp je ovšem spojován i s jinými etniky, dnes například s Armény). Na jiných vyobrazeních Židé v lázni odhalují své údajně pravé, „špinavé“ já.

Rasová čistota a zápach z ghetta

V dalších kapitolách se opět vyskytují různá obvinění Židů, navzájem zcela protikladná, například že roku 1891 bojkotovali Jubilejní zemskou výstavu v Praze a současně se na ni zoufale snažili dostat, nebo že právě Židé založili Československo, a byli to posléze zase oni, kdo ho rozbili. Michal Frankl podotýká, že „neschopnost je v karikatuře situovat do konkrétního prostoru korespondovala s antisemitskou představou Žida coby postavy, jež stojí mimo národní a světový pořádek“.

Některé z přetištěných děl je už dnes nesnadné dešifrovat a na první pohled nemusí působit antisemitsky. Mezi takové příklady patří fotografie blonďatého batolete s gramofonem, jež vyšla v Rakousku několik dní po anšlusu. Symbolizovala to, že „rasově čistý“ národní socialismus přebírá vládu nad zemí.

Naopak zobrazení Židů z doby druhé světové války byla velmi přímočará a k jejich vzniku často dobře posloužila ghetta, kde byli Židé udržováni v podmínkách vhodných k tomu, aby je propaganda mohla vylíčit jako podřadnou, nemytou a zapáchající „sebranku“. Antisemitská propaganda již před válkou směřovala ke zpochybnění legitimity Polska tím, že zdůrazňovala souvislost mezi státem a jeho židovským obyvatelstvem. S nástupem války se „stala součástí válečné propagandy Říše“. Když potom vraždění Židů dosáhlo masových rozměrů, ustoupila jejich zobrazování i z německých médií.

Český antisemitismus jednadvacátého století

Blanka Soukupová se ve svém textu zabývá vývojem antisemitských postojů v našem kulturním prostředí a ukazuje, že „zpočátku převažovalo zobrazení Žida jako Němce a asociálního germanizátora, po únorovém převratu se hlavním motivem stal stereotyp Žida v podobě buržoazního kapitalisty, kosmopolity a propagátora sionismu. Antisemitské ostří mířilo především na Stát Izrael jako vazala Spojených států amerických, figura Izraele jako kolektivního Žida se proto vrátila v období tzv. normalizace“. Z té doby mimo jiné pochází kuriózní obrázek tanku označeného Davidovou hvězdou s hlavní v podobě sedmiramenného svícnu, který vyšel v Dikobrazu. Antisemitismus u nás ale nejprve skrytě a pak i otevřeně pokračuje i po roce 1989.

V současnosti a nedávné minulosti kniha sleduje antisemitské prvky při vykreslování soudobých imigrantů (což současně nevylučuje, že někteří židovští autoři zaujímají vyhraněně protiuprchlické postoje, jako u nás Benjamin Kuras). Dále kniha poutavě analyzuje projevy antisemitismu v české reklamě či v dekorativních předmětech. Zbyněk Tarant upozorňuje na případ sklářské společnosti z Jablonce, jež vyrobila sérii ručně tvarovaných figurek zachycujících různé momenty židovského života, například tanec se svitkem Tóry, židovského chlapce předčítajícího ze svitku při obřadu bar micva anebo žehnajícího rabína. Dvě z těchto figurek, s příhodnými názvy Měšec a Pokladnice, zobrazovaly tytéž židovské postavy v tradičním oděvu buď s měšcem, anebo s truhlou plnou zlatých mincí. Židé jsou na nich „prezentováni jako vesele se usmívající figurky oděné do černého kaftanu a tradičního klobouku, s vousy, pejzy a modlitebním šálem“. Tarant vysvětluje, že výrobce byl upozorněním, že by jeho zboží mohlo působit urážlivě, překvapen. Prý pracoval v obchodu s klenoty a viděl, že „devět z deseti lidí v branži jsou Židé. Jsou na obchod dobří, mají to od Boha“. Jeho postoje se podle Taranta pohybovaly někde na pomezí antisemitismu a filosemitismu – dodejme, že zvláště po tomto vysvětlení (a v kontextu toho, že šlo o součást dalších, obsahově odlišných postaviček) v očích vnějšího pozorovatele možná bude převažovat to druhé. Přísnější je Tarant k masopustnímu karnevalovému průvodu v oblasti Hlinecka, patřícímu na seznam nehmotného světového kulturního dědictví UNESCO. Jeho součástí byly i tradiční masky Židů, kterým vyčítá, že „slouží k uchovávání stereotypního vyobrazování Židů“. Debata o tomto kulturním fenoménu českou společnost podle Taranta teprve čeká: „Není možné se jí vyhnout, neboť UNESCO je na podobné případy velmi citlivé.“

Co do velkorysého historického rozkročení jde o první českou knihu svého druhu, i když například karikovaný obraz Židů na přelomu 19. a 20. století v perspektivě humoristických časopisů u nás už dříve popsal třeba Václav Fronk. Publikace přesvědčivě dokládá, že vizuální antisemitismus měl mnoho podob a že například ani v prostředí prvorepublikového Československa rozhodně nebyl výhradní doménou jen extrémních a protistátních živlů. Současně si nad ní ale můžeme klást i otázku, kde jsou jeho hranice a jestli každé zobrazení Žida coby úspěšného obchodníka musí být nutně antisemitské.