Jak alegoricky znázornit Zájem státu nebo Sílu podléhající výřečnosti? Co může označovat postava žena s plamenem na temeni hlavy a křídly na zádech? A co teprve žena s hlavou ukrytou v oblacích, jejíž ostatní části jsou málo viditelné pro záři, jež ji obklopuje? Proč má alegorii Vlády reprezentovat muž, který má kolem hlavy ovinutého hada? Poutavou výpravu do dob, kdy se umělci pokoušeli o ztvárnění takovýchto nesnadných a abstraktních témat, poskytuje klasická kniha s názvem Ikonologie. Jejím autorem byl Cesare Ripa, který se narodil v Perugii kolem roku 1560 a zemřel před r. 1625 po nenápadném životě v ústraní, stráveném většinou v Sieně mezi knihovnami a sbírkami starožitností ve službách kardinála Antonia Salviatiho. Mimo jiné pro něj pracoval jako kuchař a vrchní sluha (majordomus).

Ikonologie byla standardním dílem zvláště pro umělce období protireformace. Tvrdí se, že s touto knihou v ruce lze „vysvětlit drtivou většinu alegorií, jež zdobí paláce a kostely v Římě“, ovšem nejen tam. Publikace vyšla v originále poprvé bez ilustrací roku 1593, další vydání z roku 1603 už obsahovalo dřevořezy. Ty byly zařazeny i do českého vydání, jež vychází z italského výboru. Sestavil jej (a ediční poznámku napsal) esejista Piero Buscaroli (1930–2016) a doslovem jej doprovodil literární kritik a historik umění Mario Alcibiade Praz (1896–1982). Ti ve svých komentářích zdůvodňují nutnost krácení, jehož opodstatněnost čtenář plně chápe: i tato „útlejší“ verze má totiž přes pět set stran.

Klasici i veršotepci
Buscaroli a Praz přiznávají, že Ripův původní text má poněkud „inventarizační povahu“: někdy jen vrší popisy, obrazy, alegorie, metafory, přirovnání a symboly všeho druhu, takže zvláště v původní verzi šlo o změť posbíranou z pramenů jakéhokoli původu, od znalců oboru a nejvznešenějších básníků až k posledním veršotepcům, od učených pohanů, vypravěčů zázraků a církevních otců až k obecným rčením a příslovím, přičemž případné mezery autor vyplňoval „úsudkem vlastní provenience“. Přitom není Ripovou zvláštností, že antické a původně biblické představy u něj mírumilovně koexistují. Jak Buscaroli a Praz podotýkají, báje o Amorovi a Psyché „prolnula do křesťanské alegorie ne méně než Píseň písní, helénističtí a ovidiovští amorci z římských nástěnných maleb, kteří nabyli emblematické povahy ve svazku Amorum Emblemata (Emblémy lásek, 1608) OttonaVenia, se stali protagonisty dialogu mezi Duší a Bohem v Amoris Divini Emblemata (Emblémy božské lásky, 1615) od téhož autora“. A Dante zase jakoby „pokřesťanšťuje“ Múzy, které nazývá „svatými“. To ostatně obsáhle popsal třeba Erwin Panofsky ve své vlivné knize Význam ve výtvarném umění (druhé české vydání Malvern, Academia, 2013), v níž líčí, jak byla antická božstva křesťansky moralizována a reinterpretována, takže Pýramos, jenž spáchal sebevraždu kvůli domněle mrtvé milence, představoval předobraz Krista, a chování boha Saturna mělo zase připomínat chování kleriků.

Ripa, kterého právě Panofsky označil za „doyena ikonologů“, sám ale nebyl ani mistrem stylu, ani „odpůrcem concettismu“, takže se nepříliš vysokou originalitou řadí k některému z „profesorů medailí a jiných starých věcí, kteří se zvou starožitníky“. Jako příklad jeho někdy až dětinsky naivních narativních nápadů je uváděno třeba to, že Zájem státu nebo Zvěd se mají zobrazovat jako postavy v oděvu s vyšitými ozdobami v podobě očí a uší, symbolizujících indiskrétnost a pozornost. V knize ale najdeme i větší podivnosti, jako je třeba alegorie Myšlenky. Tu má znázorňovat bledý, vyhublý a sklíčený starý muž. „Zobrazuje se jako stařec, protože nejvýraznější a nejmocnější myšlenky přicházejí spíše v pozdním věku než v mládí. Je bledý, hubený a sklíčený, poněvadž myšlenky a maximy, které se rodí z nějakého trápení, jsou příčinou, že člověk se jimi rmoutí, schází a chřadne,“ vysvětluje Ripa tautologicky. Přičemž nechává nevysvětleno, proč dotyčného napadají právě myšlenky a maximy, jimiž se rmoutí.

Naopak u Vůle chápeme, že má jít o slepou dívku: „Tím, že sama od sebe nic nevidí, kráčí takřka po hmatu vedena smysly, je-li slabá a nedůstojná, nebo rozumem, je-li silná a šlechetná.“ (Pro takový obraz by měli pochopení i mnohem pozdější myslitelé, jako Arthur Schopenhauer, který tvrdil: „Vůle je jako statný slepec, který nese na svých ramenou vidoucího, ale chromého člověka.“)

Zlovolná křepelka a svobomyslná kočka
Na konstituování významů jednotlivých alegorických postav se jako jejich atributy často podílejí i zvířata – se symbolikou, kterou ve velké míře kodifikoval spis Physiologus, kompilační práce neznámého autora z 2. až 4. století, podle níž jednotlivá zvířata v sobě nesou nějaké náboženské či obecně morální ponaučení. Jak v knize Umění a krása ve středověké estetice (Argo, 1998) napsal Umberto Eco: „Physiologus má svou vlastní představu o formě světa: všechny stvořené bytosti promlouvají o Bohu. Právě proto musí být každý živočich ve své formě i ve svém chování pokládán za symbol vyšší reality.“ Většina těchto významů nám dnes bude připadat zcela fantastická, například Zlomyslnost má provázet křepelka, jelikož ta má „tak špatnou a zlomyslnou povahu, že když se napije, nohama a zobákem zkalí zbývající vodu, aby se žádný další tvor už napít nemohl“. Jen občas se tehdejší pojetí alespoň mírně protíná s tím dnešním. Například alegorie Rebelie má být ztvárněna mužem ve zbroji, jemuž na helmici sedí kočka. A to proto, že „tento tvor se nerad poddává a prahne po svobodě“. (Ještě pro zajímavost: postava má suknici rezavé barvy pod pancířem, neboť „stejně jako rez chce vládnout všude tam, kde se usadí, pokouší se i rebel dominovat a nebýt poroben“.) Dodejme, že Physiologus vyšel roku 2018 v českém překladu vlastním nákladem v Brně, navíc jen s předmluvou katolického duchovního, bez obšírnějšího vysvětlení významu spisu v kontextu duchovních a kulturních dějin.

Ripův způsob vyjadřování se často zdá velmi rezolutní, i když ztvárnění vybrané ideje nám často může připadat nahodilé až absurdní nebo se pohybuje mimo mentální svět průměrného člověka současného světa. (Zmíněná dívka s plamenem na hlavě je Zbožný cit: oheň v tomto případě představuje „naši mysl, jež se zažehuje od lásky Boží v projevech zbožného citu“.)

Někdy ale autor připouští více variant, a pokud budeme chtít, najdeme u něj i jisté nesrovnalosti či drobná protiřečení. Tak například Pravda je „velmi krásná, nahá žena, v pravé zdvižené ruce drží slunce a hledí na ně, ve druhé otevřenou knihu a palmovou ratolest, pravou nohou stojí na zemském glóbu… Drží slunce na znamení toho, že pravda je přítelkyně světla. Otevřená kniha naznačuje, že pravda o věcech se nachází v knihách.“ Když pak ale nalistujeme heslo Lidská moudrost, po knihách ani památky. Přestavuje ji „nahý mladík se čtyřma rukama a čtyřma ušima, v natažené pravé ruce drží píšťalu, hudební nástroj zasvěcený Apollónovi, a na boku má toulec… K tomu být moudrý nestačí kontemplace, ale je nezbytné hojně využívat a provozovat práci, znázorněnou rukama, a poslouchat rady druhých, jak naznačují uši. Člověk takto posílený a vábený zvukem vlastní chvály, jak ukazuje hudební nástroj i toulec po boku, získává a udržuje jméno moudrosti.“

Sémantická kombinatorika
Na mechanismech spojování, vrstvení a skládání jednotlivých významů přitom můžeme pozorovat to, co obecně v Encyklopedii středověku konstatoval Jacques Le Goff: „Ve středověké symbolice nemají označující prvky (zvířata, barvy, čísla) jako slovní jednotky svůj vlastní význam, toho nabývají teprve použitím.“ Proto u starších umělců máme co do činění s postavami dvoj- i víceznačnými: třeba lev je současně ďábelský i božský, na jedné straně je to strašlivý a zlý lev z Knihy žalmů, na druhé straně lev z bestiářů, křísící svá uhynulá mláďata a představující obraz samotného Boha (jako později i lev Aslan z Letopisů Narnie). Takže podle toho, zda třeba před alegorickým zrcadlem stála (nebo se do něj dívala) Panna Maria, či Venuše, alegorie Pravdy, či Marnivosti, zrcadlo vždy „znamenalo“ něco jiného. Podobně se v Ripově knize kupříkladu opice vyskytuje v několika odlišných souvislostech: spíše v neutrálním smyslu u Nápodoby a při znázornění pěti smyslů: „Bíle oblečený mladík, který má na hlavě pavučinu a spolu s ním jsou tu opice, sup, divočák a rys. Má se za to, že každý z těchto tvorů má jeden smysl ostřejší a jemnější než člověk.“ Ale doprovází i postavy zavrženíhodné, totiž Přetvářku a Ničemnost. Ta vypadá jako „velice nevzhledná žena, bídně oblečená a neučesaná, s vlasy nepořádně poházenými, drží v náručí opici. Opici v náručí má proto, že je všeobecně známo a svědectví m spisovatelů všech dob potvrzeno, že opice či makak představuje člověka, jímž všichni opovrhují a mají ho za ničemu a lotra.“

Podivně na dnešního čtenáře mohou působit nejen předložená vysvětlení, ale i samotná výtvarná ztvárnění daných postav, které někdy vypadají skoro jako monstra. Ta skutečná jako Charybdu nebo Chiméru kniha také obsahuje, ale kromě toho v ní najdeme právě i zmíněného alegorického mladíka se čtyřma rukama nebo onu ženu s hlavou ukrytou v oblacích představující Krásu, protože „nenalezneme věc, o níž je tak nesnadno hovořit jazykem smrtelníků a již lze neméně těžko poznat lidským rozumem, než je krása, jež ve věcech stvořených není ničím jiným než září odvozenou ze světla tváře Boží“.

Ripův text na nás dnes může působit podivně, naivně nebo i nechtěně komicky. Přitom reflektuje takové pojetí umění, které sice vyjadřovalo i složité koncepty, ale současně se snažilo o obecnou srozumitelnost, což se o nemalé části dnešních performancí a instalací asi nedá úplně tvrdit. (Což spíše konstatujeme, než kritizujeme: v některých obdobích prostě tvůrci raději experimentují a věnují se racionálnímu prozkoumávání „možností, které jejich materiál poskytuje“ – to napsala klasická filoložka Eva Stehlíková o pozdně antickém umění s aluzemi na experimentátory moderní v knize Sbohem, starý Říme: výbor z pozdní římské poezie, Československý spisovatel, 1983.) Ripa každopádně spoluutvářel tradici, která byla nesmírně silná a svůj vliv uplatňovala velmi dlouho, takže když se v 19. století začaly díky rychlému vědeckému pokroku objevovat převratné vynálezy, umělci se snažili i tyto objevy, nabourávající dosavadní obraz světa, tlumočit formou tradiční ikonologie. Tak vznikala díla jako Alegorie magnetismu coby ženská postava podobná bohyni Venuši, která „v souladu s fyzikální poučkou o přitažlivosti opačných pólů svírá pravicí prchajícího Amora a levicí Erota, který zosobňuje nenávist“, nebo Alegorie elektřiny, jež „se starostlivým pohledem sleduje poslíčka lásky amora, rajtujícího na telegrafním drátu, a ukazuje mu jeho bleskovou cestu“, jak popsal Lubomír Konečný v knize Průmysl a technika v novodobé české kultuře (Ústav teorie a dějin umění ČSAV, 1988). I ve věku vesmírných letů a digitálních sítí, pro které už většinou nevytváříme podobná alegorická znázornění, je ale důležité spisy jako je ten Ripův studovat a vydávat. Udržujeme si tak alespoň částečně kontinuitu s vnímáním a myšlením našich předků, která je důležitá pro to, aby se díla, která nás v centrech našich měst obklopují, nestala zcela němá a nesrozumitelná.