Miloš Urban se proslavil řadou próz, v nichž čerpá z odkazu hrůzostrašného „gotického románu“, jak jej zrodilo 18. století. V případě Hastrmana (2001) vychází z pohanských („lidových“) zvyků, které se srážejí s křesťanskou věroukou – ještě Zíbrtovy Veselé chvíle v životě lidu českého, v původním sešitovém vydání šířené před více než sto lety, dokládají, jak se na tehdejším venkově, prodchnutém zbytky magického uvažování, udržovaly neobyčejně brutální obyčeje, třeba při rituálním zacházení se zvířaty. Ústřední hrdina Urbanova příběhu baron Johann Salmon de Caus je ovšem nadpřirozená bytost, vodník, nadaný schopností vzít na sebe lidskou podobu a pobývat mezi lidmi, jen občas nucený smočit si aspoň temeno hlavy. V tomto ohledu jej snad lze považovat za jakýsi zušlechtěný protějšek Erbenova Vodníka, který ovšem jako mimolidské Zlo setrvává jednoznačně spjat s vodním živlem.

Baron se vyznačuje dlouhověkostí v řádu staletí, avšak je schopný rozloučit se se životem (setnutím hlavy – stejně jako ve filmu Highlander). Jenže Urban v žádném případě neřeší samotný problém věkovité či bezmála věčné existence, která mnohdy vystupuje jako trest, a únavy z ní – jak je tomu v klasických legendách o věčném Židu Ahasverovi či Bludném Holanďanu, v „gotickém“ hororu Poutník Melmoth, případně v Čapkově hře Věc Makropulos. Nemluvě již o Smrti zeptané svým údělem, jak to předvedly filmy jako Langova Unavená smrt nebo Jakubiskův triptych Zbehovia a pútnici. Urban naopak pojímá svého hrdinu jako svého druhu statickou veličinu, která se svým osudem nezabývá; pozornost totiž odvádí jinam – na polidštění netvora, nadaného téměř dokonalými lidskými mimikry a bezvadně socializovaného v lidské společnosti.

Světoběžný baron Salmon de Caus, již postarší muž, totiž někdy ve 30. letech předminulého století přijíždí na své statky na česko-německém pomezí s úmyslem se na nich usadit a zvelebit je. Do prostoru sice fiktivního, avšak umístěného do blízkosti skutečně existující hory Vlhošť, kolem níž se rozprostírá soustava rybníků. Rozporuplný milostný cit ke svobodomyslné, rebelské dívce, rychtářově dceři Katynce, v jejímž nitru jako by ožívalo dávné pohanství, v baronovi probouzí instinkty člověka, které jej děsí a zároveň přitahují. Ztrácí svůj odtažitý klid, střídá skleslost s dovádivostí, ale šanci příležitostně si uložit ulovenou dušičku do hrnečku využije. Urban svůj román poskládal ze dvou časově oddělených častí: ta druhá se odehrává v současnosti a titulní protagonista – v jistém smyslu odvěká součást přírody – se stává mstitelem, trestajícím zištné prohřešky lidí proti přírodě. Devastace severních Čech mu poskytla mohutný inspirační zdroj.

Když se Ondřej Havelka rozhodl jako svůj hraný debut natočit právě adaptaci Hastrmana, zvolil si pouze jeho první polovinu. S výjimkou mlčenlivého epilogu se celý příběh odehrává před bezmála dvěma staletími, sevřen do několika přesně ohraničených datací (Smrtná neděle, Velikonoce, Máj, nakonec Seč). Ve shodě s působivou Urbanovou verbální krajinomalbou se kameraman Marek Diviš vzepjal k vizuálně adekvátnímu ztvárnění, zarámovanému širokoúhlým obrazem, vynalézavě postihl zamlžený, většinou studeně lezavý a bezslunečný rybničnatý kraj s tyčícím se vrchem v pozadí, postihl však i pestrobarevné odění postav, zejména Hastrmanovo. Snadno si všimneme důrazu na sytou barevnost, která provází jak roztančenou, někdy i posměvačnou venkovskou chasu jako svého druhu pohanskou družinu, do níž patří i Kateřina, tak odtažité, snad až přehlíživé či „nadhlíživé“ postoje ústředních, do značné míry sólových figur jakoby odjinud (vedle Hastrmana a jeho sluhy učitel, farář, nadlesní…), více či méně fascinovaných právě Katynčinou osobností.

Chlad vanoucí od vody i ze zavlhlých skal se stékajícími potůčky, strázeň příšeří i skrývaných tajemství se tak stávají převládajícím prvkem, oživeným dovednou rekonstrukcí lidových obyčejů, třeba vynášení Morany nebo procesí prosícího o déšť, kdy nechybí ani obřadné stětí kohouta. Hastrman se jich účastní jen váhavě, zprvu snad i destruktivně, když si takříkajíc vyřizuje účty; sám říká, že nezapomíná ani neodpouští. Jeho kresba je zúžena, vypuštěny jsou třeba pasáže setkávání s „nadřízeným“, nicméně přeludným pohanským božstvem Odradkem. Urban vyslovuje přesný postřeh o Hastrmanově poslání: „Lidé ať jsou lidmi, on ať je jejich postrach, jejich varovný prst. Protože pokud jím nebude, stanou se postrachem oni…“

Jistě nevadí, že Havelka (společně s Petrem Hudským) dějové i povahopisné linie zjednodušuje, napřimuje. Notně zploštěn a znevýrazněn do pozice pikanterie je třeba vztah mezi baronem a farářem, vzdělanými jedinci, tak či onak sužovanými svou výlučností, skrývanou před okolím, kteří čtou i zakázanou literaturu své doby a přemýšlejí o ní, ale přitom zůstávají na protilehlých pozicích. Za rušivé považuji hrdinovy komentující monology v podobě úvodního seznámení s budoucím děním, také prozpěvování písní bez doprovodu hudebních nástrojů vnímám jako notně křečovité ozvláštnění (v knize psané písňové texty přece jen vyznívají ústrojněji). Větší problém však nacházím v režijním uchopení jak inscenačním, tak vypravěčském. Hastrman snad zaujme dílčími jednotlivinami, třeba melodiemi místy ilustrativního hudebního doprovodu Petra Wajsara, do popředí se dere zejména výtvarné pojednání, byť občas hraničí s hračičkovským samoúčelem. Avšak jako celek na sobě závislých dramatických složek film často selhává.

Tato nefunkčnost postihuje jak zvládnutí jednotlivých výjevů již od úrovně rozmluv (až komicky vyznívá baronovo rozhodnutí, že komunikovat bude nikoli německy, nýbrž česky – stěží si lze v jazykově rozděleném společenství takové rozhodnutí představit u aristokrata, který už svým jménem sotva prozrazuje český původ), tak výslednou prezentaci příběhu, kterému schází potřebná soudržnost. Z hlediska dramatické stavby zůstává film zbytečně rozkomíhaný. Třeba výjevům pod vodou schází autenticita, vyhlížejí, jako kdyby byly pořízeny v nějakém rozměrnějším akváriu. Vlastně není zřetelné, čeho Havelka hodlal dosáhnout – nepořídil ani horor, ani podobenství, ani melodrama, ani se neblíží k modelu „krásky a zvířete“, nejnověji aplikovanému v oscarovém šampionu Tvar vody. Uvědomíme si jedině žánrovou rozplizlost…

Největší nesoulad nacházím v herectví, které režisér nedokázal sloučit pod jediného společného jmenovatele. Havelka velice rozpačitě vedl jednotlivé představitele: ti zkušenější stvořili již navyklou a vyzkoušenou žánrovou figurku. To platí pro strnulé pojednání baronovy postavy, mnohdy omezené jen na zírání (i dalekohledem) a počáteční odtažitost, postupně vystřídanou hlubším zaujetím a zájmem, probouzejícími se emocemi. Karel Dobrý, hlasově téměř za všech okolností bezpříznakový, mu jistě vtiskl zlověstnou tajemnost, poté ještě až teatrálně okázalá duševní muka, provázená třeba škrábáním ostrými pařáty namísto nehtů, jejichž ostny dokáže psát, či jejich bolestivým stříháním, ale již nic dalšího. Baronově přítomnosti přesto docela věrohodně přisoudil určitou vznešenost a zvolna se vytrácející nadřazenost.

Také další herci sáhli po vhodné žánrové přihrádce, ať již se jedná o chamtivého, slizce bezohledného nadlesního (Norbert Lichý předvádí další ze svých vyzkoušených a dobře osvojených figur), o obětavého baronova sluhu (Jiří Lábus se opět vyhnul laciné komice), u něhož se nedopátráme ani náznaku, zda tuší, kým jeho pán doopravdy je, o kněze trpícího tělesnými žádostivostmi (poněkud bezbarvý Jan Kolařík), jehož bizarní sexuální pomůcku baron s jistou škodolibostí objeví, nebo o úslužného rychtáře (David Novotný vlastně ani nedostal prostor, aby svou postavu šíře rozvinul). Bohužel ještě hůře dopadly další důležité figury: buď proto, že byly zbytečně přehnány ke karikatuře (Maryškův pinoživě mstivý učitel), nebo zůstaly významově naprosto vyprázdněné, jak se bohužel přihodilo Simoně Zmrzlé v úloze Katynky. Svým ochotnicky bezmocným poskakováním připomíná spíše tlemivou modelku, neschopnou zprostředkovat jemná hnutí mysli ani vnější ustrojení své postavy, nežli herečku, která by měla vdechnout duši děvčeti vymykajícímu se svou divokostí z pokorně usedlé pospolitosti, zanechávajícímu za sebou i vzpurně se chovající vrstevníky. Katynka je postava z rodu nepoddajných, bouřících se hrdinek (však zaslechneme charakteristiku, že kdyby byla chlapcem, jistě by už studovala někde na univerzitě), jak to třeba už Božena Němcová zachytila v Divé Báře – a nedomrlost jejího hereckého ztvárnění vynikne už jen ze srovnání s Vlastou Fialovou, jež před sedmi desetiletími uhrančivě excelovala v přepisu právě této povídky.

Hastrmana považuji za promarněnou příležitost. Z předlohy, která ve čtenáři zanechává odezvu, zůstala vnější vysušená slupka, nikoli však rozechvívající mnohotvárnost, která pulsuje pod tímto zevnějškem. Pokud po uměleckém díle (a Havelkův Hastrman usiluje jím být) žádáme, aby poskytlo aspoň nějaký katarzní účin, v tomto případě čekáme marně.