Kniha Martina Čiháka Ponorná řeka kinematografie je obecně a nepoeticky řečeno avantgardní kniha o filmové avantgardě. Ponoříme-li se však jak do textu, tak mezi jeho řádky a necháme se unášet Čihákovým tokem myšlenek, pak jde rozhodně v českém mediálním diskursu o knihu v mnoha ohledech pozoruhodnou.

Označit Ponornou řeku kinematografie jako dějiny experimentálního filmu by bylo povrchní a neúplné. Nejde ani o klasickou učebnici či přehledovou publikaci v pravém slova smyslu, ani o přímé pokračování knihy Západní filmová avantgarda (1991) předního českého filmového teoretika a pedagoga Stanislava Ulvera. Čihák s hlubokým osobním zaujetím a zúročením mnohaletého bádání doplnil mezeru v české filmové literatuře vytvořením plastického obrazu avantgardního filmu, který před čtenářem sám analyzuje, avšak namísto suché, akademicky vykládané teorie mu poutavě, a zároveň neotřele, v souvislostech přímých i vzdálených, z objektivního i osobního hlediska, předkládá zásadní vývojové etapy avantgardního filmu, příběhy tvůrců, jejich inspiračních zdrojů, technologických postupů a uměleckých počinů.

Autor ve svém spise didaktického charakteru reflektuje svůj dlouholetý zájem o nenarativní film, více než dvacetiletou zkušenost nezávislého filmaře i své pedagogické působení (FAMU, FF UK, FHS UK, FF UP – Olomouc, VŠMU – Bratislava). V jeho přístupu k nastolenému tématu, a také v ne zcela všedních jazykových prostředcích, je zřetelné zázemí nejen ve zkoumaném filmovém odvětví, ale i ve vědách exaktních, a zároveň se potvrzuje jeho široký rozhled v humanitních oborech. Čihák původně vystudoval Matematicko-fyzikální fakultu UK, poté absolvoval na katedře střihové skladby Filmové a televizní fakulty AMU a své postgraduální studium na katedře filmové vědy FF UK ukončil obhajobou disertační práce Skladebné postupy filmových avantgard.

„Poznání skutečné tváře filmu je nezvratitelné, a proto ten, kdo se chce i nadále opájet sšelmilou iluzionistickou kinematografií, nechť další stránky vůbec neotevírá,“ od počátku Čihák naznačuje své razantní vymezení vůči konvenčnímu pojetí dějového filmu. Také se zde striktně omezuje jen na filmy natočené na klasický celuloid, z něhož jsou/byly i promítány, a zároveň autorem viděny za spoluúčasti dalších diváků při projekcích. Vyvstává tím například otázka, jak zvídavý a kriticky smýšlející čtenář může sám sobě zprostředkovat aspoň zlomek z více než tří set zmíněných filmů bez použití DVD (a jiných nosičů, určených k soukromé konzumaci), aby nebyl odkázán pouze na názory, interpretace a výklad autora.

Své čtenáře, které v úvodní kapitole s nadsázkou rozdělil do šesti kategorií (dětské, otevřené, tázavé, filmozpytce, současné a budoucí), zasvěcuje do světa struktur, tvarů, světla a tmy, materiálů a textur. Tázavému čtenáři například píše: „Avantgarda před nás staví nárok na proměnu vnímání našeho vůkolí, proto je první setkání s ní pro mnohé nesnadné.“ Čihák upozorňuje na potřebu oproštění se od touhy „pochopit film“, vysvětlit jeho příběh, či ho dokonce pojmenovat prostředky užívanými k rozboru narativní kinematografie. Podtrhuje potřebu porozumění médiu, prožít si autentický filmový zážitek ponořením se do samé podstaty filmu, ať už jde o řadu světelných impulsů, pohyb geometrických tvarů či o jiné postupy a „experimenty“.

Zvolené téma autor rozčlenil na film: strukturální, absolutní (der absolute Film), čistý (cinéma pur), sklížený (assemblage film), spontánní a avantgardní. Vědomě začíná strukturálním filmem, který je nejvíce vzdálen narativnosti a asociativnosti, neboť jak píše: „Redukce kinematografie na narativní struktury, byť seberozmanitější, je jen sevřením možností pochopit nás samotné v plnosti a neosamocenosti,“ a končí kapitolou avantgardní film, čímž zároveň deklaruje postupný sestup od sdílení ke sdělování.

Výstavba jednotlivých kapitol se řídí principem pozvolného růstu, jako by pisatel začínal namotáváním jedné vlnky klubíčka a postupně nabaloval další – obrazně se však neomezuje na užití jedné barvy, naopak se nebojí ani příměsí, tedy odboček a asociací. Neulpívá na jedné definici, ale svoje myšlenky obohacuje a vrství, mnohdy právě čtenáře vede napříč nejrůznějšími obory od matematiky a fyziky přes filozofii a historii po dějiny umění a další, čímž čtenáře nejen rozvíjí, ale občas i mate. Čihák nešetří poznámkami pod čarou, které se rozsahem na mnoha stránkách vyrovnají hlavnímu textu. Poznámkový aparát sice stále odvádí pohled od horních řádků, je však cenným doplněním, vysvětlením, uvedením do kontextu, glosou či humorných odlehčením, a to zejména pro čtenáře, již se s experimentálním filmem (či pedagogickým přístupem M. Čiháka) teprve seznamují. Poslední kapitola Sedmero osvětlujících řezů se od přechozích výrazně liší zvolenou metodikou a autor píše: „Představuje nástin tvarozpytu filmových avantgard způsobem kinogeometrickým.“ A dodává: „Kinogeometrie nám dává do rukou nástroj ke zkoumání jevů, vztahů a zákonitostí, které při zahlcení filmovými obrazy nemůžeme spatřit, a pokud, tak jen jako sotva tušené.“

Čihákova kniha je vskutku osobitá sonda do světa avantgardní kinematografie. Publikace vzdává hold tomuto opomíjenému proudu – obhajuje ryzí nenarativní filmové umění, promlouvá originálním jazykem s vlastní gramatikou a stylem, nebojí se být analytická, systematická i odlehčeně parodická a velmi osobní, i za cenu vyvolání nesouhlasu a rozepře. Svým zaměřením i tónem je také poučná a při pozorném sledování autorových myšlenek, kam čtenáře zavede či odvede, dokonce napínavá. Ponorná řeka kinematografie žánrově bezesporu patří k odborné literatuře, ale rozhodně dokáže navodit i nevšední čtenářský zážitek.