Po loňské publikaci Tiché revoluce uvnitř ornamentu Lady Hubatové-Vackové vyšla na začátku tohoto roku (s loňským vročením) další kniha, která se do hloubky zabývá teorií ornamentu. Nese název Fyziognomie psaní: v záhybech literárního ornamentu a napsal ji literární teoretik a překladatel Tomáš Jirsa (1983). Obě mají společné to, že ornament nepojímají jako pouhý vnější dekorativní prvek, ale jako hluboký duchovní princip.

I Jirsa se nejprve zabývá ornamentem obecně, ovšem na poněkud abstraktnější rovině. Jeho charakteristikami jsou podle něj „amimetičnost, autoreferenčnost, (ne)reprezentace, arbitrárnost, rozpouštění hranic vnitřku a vnějšku či centra a okraje, oscilace mezi dekorací a samotným dílem, komplikace binárních opozic, ambivalence povrchu a hloubky, opakování, rytmus, skrývání, nečitelnost, subversivní pohyb bujení“. Takto interpretovaný ornament se pak pro autora stává inspirací, „jak sledovat texty ve chvíli, kdy unikají klasické znakové interpretaci, hledající jeden hlavní smysl, či dokonce skrytou pravdu díla, a kdy se samy začínají pohybovat v rytmu ornamentálních křivek. V těchto momentech se ornament stává samotným principem psaní“. Fyziognomii přitom autor chápe metaforicky: každý se text se podle něj nějak „tváří“, a jemu tedy jde o „pečlivé sledování textuálního povrchu, jeho záchvěvů a souvislostí tohoto chvění s děním pod povrchem i kolem něj“. Konkrétními texty, na něž se poté autor zaměřuje, jsou slavná díla světové literatury 20. století a dva příklady schizofrenního psaní (Louis Wolfson a Blanche T.), které ovšem nechápe jako symptomy nemoci, ale jako tvořivý projev.

„Literární ornament“ autor chápe tak široce, že se pod tento pojem dá zahrnout ledacos: „řeč vycházející z úst duchovního a komíhající se prostorem chrámu, která má všechny vlastnosti gotických linií“ v Kafkově Procesu, i to, jak se hrdinovi slavného Dopisu Lorda Chandose Huga von Hofmannsthala „pojmy, které se derou do úst“, rozplizly, takže větu je sotva schopný „doblábolit“. V souvislosti s tvorbou Samuela Becketta, v níž se text „potácí mezi opakovanou mdlobou a naznačující už jen jakési mumlání likvidovaného jazyka“, Jirsa vytváří – jako analogii k akční malbě – novotvar „akční psaní“. Jestliže celou knihou prochází nedůvěra ke schopnosti jazykového vyjadřování i kritika pojmového myšlení, není překvapující, že nad texty Louise Wolfsona autor uvažuje nad stále se vracejícím snem návratu „před pád Babylonské věže“ k jakémusi mystickému, původnímu, ideálnímu jazyku.

Nejčastěji citovanými autory ovšem nejsou beletristé, ale teoretici jako Roland Barthes, J. Derrida a G. Deleuze, a nemůžou tedy chybět třeba odkazy na dnes tak módní „rizomatické psaní“. Ovšem Jirsa pro osvětlení používá i zástupce živočišné říše, kupříkladu parazita. Ten se pro něj stává symbolem metody, jejímž výsledkem není „vydlabaný korpus“, ale naopak díky němu „klíčí nová logika“. Hrdinný parazit totiž „neohrožuje žijícího hostitele, ale vynalézá jej tím, že konfiguruje nesourodé systémy do sítě, jejíž se stává integrální součástí“. V závěrečné kapitole s názvem Pohledem leoparda se pak autor přesouvá do vyšších „pater“ živočišné říše, totiž když popisuje snímek herečky Glorie Swanson, které fotograf přes obličej zavěsil krajkový závoj: „Okamžitě jí ten nápad došel. Roztáhla oči a její pohled byl náhle pohledem leoparda skrývajícího se za listnatým křovím a číhajícího na svou oběť.“ Onen závoj pak autor vyzvedává jako prostředek vytváření „prostoru metamorfózy, v němž se mísí lidské kontury s artificiální krajkovou texturou a tvoří nerozlišitelný vizuálně-taktilní celek“.

Jestliže text pojednává o krizi jazykového vyjadřování, alespoň pro ten typ čtenářů, jako jsem já, se i sám autor místy dostává na hranici srozumitelnosti, případně čtenáři hrozí nebezpečí, že se v „excesivním bujení ornamentu“ ztratí. Pokud ale úspěšně projde labyrintem Jirsových úvah, může si odnést zážitek z psaní o literatuře, které je u nás nevšední.