Nezval v Pražském chodci navázal na sbírku Praha s prsty deště (1936). V ní pozoruhodným způsobem rozvinul topos města-knihy jako místa paměti, v němž jsou uloženy mnemonické obrazy, aktualizoval mytologii města: „Jsou tajemná města a knihy v kůži / Jako nahé ženy v lesích […]. Miluji je a věčně hledám jak tebe Praho v tvých dešti vystavených bibliotékách“; „Jsou dny, kdy mne pronásleduje město kniha / Chtěl bych ji popsat / Je to kniha v zelené kůži / jak nahé ženy v lesích […]“ (Město kniha). Z palimpsestu Prahy-knihy vystupuje vzdálená rudolfínská doba jako produkt básnické obrazotvornosti s charakteristickými motivy židovského ghetta, Golema, rabbiho Löwa, věčného Žida Ahasvera apod.

Píše-li Koschmal v souvislosti s Nezvalovým Pražským chodcem o fragmentárním, trhavém pohybu, jímž Nezvalův archetypický chodec kráčí nejen městem, nýbrž i časem, lze tento typ pohybu spojit též se zcela moderním médiem filmu. „Film odpovídá změnám, jež sahají hluboko do apercepčního ústrojí, změnám, jež v rámci soukromé existence prožívá každý chodec vtažený do velkoměstské dopravy,“ poznamenává Benjamin ve studii Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti (1936), zdůrazňuje pro filmové médium charakteristické rychlé tempo a audiovizuální fragmentaci, odpovídající zkušenosti šoku, kolizí a intenzivních smyslových vjemů, kterým je obyvatel moderního velkoměsta vystaven: „Pohybovat se v něm [ve městě – pozn. PM] znamená pro jednotlivce celý sled šoků a kolizí. Na nebezpečných křižovatkách jej v rychlém sledu zasahují inervace obdobné ranám baterie. […] Došlo k tomu, že na novou a nutkavou potřebu dráždění odpověděl film. Vnímání utvářené šoky se uplatňuje ve filmu jako formální princip. Trhavý pohyb, který určuje rytmus výroby u běžícího pásu, je základem pro recepci filmu.“

Život v moderním velkoměstě se od dvacátých let stává také jedním z dominantních témat dokumentárního filmu. Vznikají četné avantgardní symfonie města, „překládající“ fascinaci dynamikou moderních metropolí (především Berlín, Paříž, New York) do avantgardní formy, ovlivněné z jedné strany dobovými uměleckými směry (kubismus, konstruktivismus a futurismus), z druhé strany zdůrazňující analogie mezi povahou filmového média a velkoměsta (rychlé tempo a rytmus, fragmentarizace, neočekávanost). V Československu však avantgardní filmové hnutí, které by po vzoru německého expresionismu či francouzské avantgardy reflektovalo modernitou vyvolané proměny velkoměsta nebo experimentovalo s modernistickými (funkcionalistickými) architektonickými formami, nevzniklo. Vzhledem k tomu, jak hluboce modernistické tendence zasáhly výtvarné umění i architekturu, i vzhledem k intenzivním mezinárodním kontaktům československé avantgardy, je překvapivé, že avantgarda český film (jak dokumentární, tak hraný) ovlivnila jen okrajově. Film pro avantgardní umělce samozřejmě byl synonymem moderního uměleckého názoru a modelem pro ostatní umělecké obory, byl předmětem jejich živého zájmu, který dokládají Teigeho filmověteoretické stati, formující poetistickou estetiku filmu, i řada publicistických projevů dalších devětsilských autorů (Jiřího Voskovce, Vítězslava Nezvala, Artuše Černíka ad.), byl zdrojem opojení i pramenem básnické inspirace. Avšak nejzazší krok, jaký devětsilská avantgarda udělala a – vzhledem k umělecky žalostné úrovni a komerčnímu zaměření tehdejší české kinematografie – mohla učinit v praktickém směru, byla řada tzv. obrazových a filmových básní.

Obrazové básně měly současně být výchozími modely krátkých lyrických filmů (obrazovou báseň Odjezd na Kytheru Teige otiskl na konci své knížky Film, charakterizoval ji jako „moment lyrického filmu“ a doprovodil stručným „návodem ke zfilmování“), filmové básně („partitury lyrického filmu“) již napodobují formu filmového libreta či scénáře, často včetně podrobných technických pokynů k natáčení. Napsal-li Teige, že v těchto filmových básních „poetismus může nalézti svůj nejpregnantnější výraz“, platí to nepochybně i pro jejich ikonografii, čerpající z dobře známého repertoáru poetistických obrazů a motivů, evokujících téma cesty, exotiku plavby, moří, zaoceánských parníků (Teigeho a Seifertův Přístav) a samozřejmě svět velkoměstské civilizace, jak to dokládá Teigeho a Seifertova společná „filmová báseň“ Pan Odysseus a jiné zprávy. „Příběh“ pana Odyssea, chystajícího se odjet vlakem do Cařihradu, je autorům pouhou záminkou: v okamžiku, kdy „Mr. Odysseus“ vystoupí z taxi do temné elektrické noci, začíná se flanérova „bezúčelná procházka“ anonymní metropolí, představenou jako privilegované místo modernity a jejích symbolů (noční bary, rušné avenue s prostřenými výkladními skříněmi, autodrom, hippodrom, železniční stanice). Je příznačné, že i to málo z toho, co v kontextu české kinematografie aspiruje na označení avantgardní (a překročilo přitom hranice potenciální filmovosti poetistických libret směrem k realizaci), je znovu spojeno právě s fenoménem velkoměsta.