Čtenář se může cítit velmi moderně a zároveň útulně ve starém známém prostředí, zpestřeném kulisami nových technologií a stylů. Takovéto upravování starého románu nemá s moderností nic společného, dochází pouze k přetírání antikvity novodobými nátěry.

1.

Jaké jsou po tvorbě modernistů možnosti experimentovat s literárním textem? Po zrušení časové posloupnosti, po časových průstřizích, oslabení popisu realistického děje, po zrušení zápletek a katarzí?

Když navíc odebereme ještě hlavního hrdinu s jasně vyvedeným vzhledem, popisem látky košile nebo sukně, jednoznačným charakterem a vývojem, jak nám předvedli tvůrci francouzského nového románu, zbude nám ještě vůbec něco?

2.

Co však udělat s textem osekaným o podrobné souvislé popisy, metafory, kudrlinky a přehlídku nejkrásnějších slov toho či onoho jazyka? Aby v nás nenarůstal pocit – nebyli jsme podvedeni, nevypadá takto vydezinfikovaný a nelíbivý román nějak divně? A jedná se vůbec ještě o román?

Proč by ne.

V literárním textu přece nejde o to, napsat, převyprávět a pospojovat události ze života plynule a bez rušivých zádrhelů. Banalita převyprávěných příběhů se na nás valí dennodenně z oddechových žánrů.

Přesto se z našich luhů a hájů nepřestává ozývat volání po příběhu, nejlépe zapracovaném do románu o normalizaci, komunismu nebo vývoji ve státě po roce devatenáct set osmdesát devět. Nelze si přitom nevzpomenout na afektovaná přání literárních krasoduchů v nedávné minulosti. Na jejich představu o tom, jak má vypadat socialistická tvorba.

Kde se neustále bere jejich touha po ději, věrném popisu dobových jevů, živoucím a pravdivém vylíčení postav, jejich vývoje?

3.

Příběh je popis něčeho, co se seběhlo nebo se téměř tak skutečně seběhnout mohlo; má svůj začátek, něco mezi tím, rozuzlení a konec. Nejžádanější a nejstravitelnější je příběh, který vypravěčským mistrovstvím autora vyvolá věrnou iluzi reality. Podobný iluzi, jakou si vytvářejí filistrovští bankovní úředníci, když si k odpočinku od vydělávaných peněz zřídí v nejvyšším patře proskleného bankovního domu lovecký salonek. Kromě plápolajícího ohně na obrazovce televize zabudované do krbu, praskání polen a zpěvů ptáků z reproduktorů mohou jako přídavek k vystavěným hodnotám využít pohledu na Prahu a osahat si skutečné zbraně a paroží.

Jenom samotný příběh je nedostačující, musí se něčím ozvláštnit, nejlépe nějakým gestem typickým pro současnost, např. stará žena v plavkách zamává. Povšimněte si důkladně situace, vybízí nás autor. Jak aktuální, a kolik jen dokáže takové nepatřičné spojení plavek a stáří vyvolat představ a pocitů. Kolikrát je ani autor nedohlédne. Text se mu vznáší výše a výše, vznešeně se pohybuje kdesi nad nebem.

Stále se mi něco nelíbí a vy můžete namítnout: nazdobený dort skýtá kromě libých chuťových počitků také obrazové potěšení. Pak říkám – dortu ano, protože hovoříme o užitečném předmětu, v literatuře jednoznačné ne, u ní se užitkovost vylučuje a je jedovatou látkou.

Jakékoliv záměrné a vycpávkové povznášení textu, ať už gestem, nebo citáty filozofů, by mělo být trestným činem, přičemž skutkovou podstatou je ohlupování prostřednictvím dekorací, přebytečných ornamentů, prostředky, které text pouze bezmyšlenkovitě zdobí.

Věrná iluze reality má být teprve začátkem.

Čtenář prý také touží po vystupňovaném napětí. Dopředu jsem věděl, jak to dopadne, už od prvních stránek, uslyšíme námitku všeznalce. Byla by příhodná, pokud by se jednalo o detektivku se závěrečným rozuzlením, ne tu s odhaleným pachatelem na začátku; zde však je řeč o románu, díle, v němž autor o žádnou epičnost neusiloval. Kritik byl přesto znechucen – cože to musel číst za divný tvar, lišící se od posvěcené představy, jak má být román napsán. Flauberta, Tolstého nebo Balzaka ve škole probírali, a má tedy jasno v tom, jak správný román vypadá.

Pro příměr, na němž by se dalo ukázat vyloučení okrašlování, můžeme zajít do jednoho z prvních lidských oborů – stavitelství. Soudobá stavba větrné elektrárny představuje krásnou, vyváženou a uměřenou konstrukci, jejíž výsledný tvar byl podmíněn naplněním technických parametrů. Nikoliv obráceně, tedy tak, že by designér navrhl jako zajímavost lopatky budoucí elektrárny s přinýtovanými kovovými sochami andělů, protože se mu zdáli povznášející ve vztahu k zapadajícímu slunci, a teprve dodatečně by technik vymýšlel a odůvodňoval funkci designového prvku.

Jestliže má spisovatel potřebu pouze zdobit původní romány dekorem současných příběhů a reálií, ať jde od toho. Je totiž v obdobném tvůrčím zmatení jako naši současní architekti ztvárňující svoji představu o posvátnu v novostavbách kostelů. Nalepují a vrství atributy božství tak dlouho, až dosáhnou tvaru odpalovací rampy.

4.

Před několika lety jsem upravovala román bez jednoznačných hrdinů, bez přesného času a vyvíjejícího se děje pro rozhlasovou adaptaci. Výběr ukázek a krácení textu tak, aby smysluplně zazněl při čtení do rádia, byly nároky splnitelné. Co však splnit v žádném případě nešlo, byl požadavek režiséra před vlastním vysíláním – posedle toužil po představení postav, po jejich věku, vzhledu, charakteristice, po určení roku, ve kterém se to či ono podle něj odehrává. V románu mu totiž vše z vyjmenovaných věcí chybí a chtěl by to doplnit. Šlo mu především o posluchače, aby měl jasno. Zřejmě aby při poslechu netápal a nezačal o textu sám přemýšlet.

Chybělo už jenom vyzdvihnutí kladných povahových rysů postav, a když ne nejlepších, tak alespoň těch neutrálních. To proto, aby se s nimi posluchač nebo čtenář mohl ztotožnit.

A v případě, že se v textu objeví někdo záporný, pak k němu autor musí shlížet s jednoznačným odporem. Jako by podstatou románu mělo být vytvoření hrdiny, ve kterém se čtenář pozná, v obdivuhodném rekovi se najde, tu a tam se i zastydí, když sezná směšnost postavy v situacích jemu povědomých. Všechny zmiňované udatné pocity čtenáři následně ještě vypomohou zvládat každodenní problémy. Jak úlevné, vzpomene si na svého hrdinu a představuje si, jak ten by se asi zachoval, a řešení je na světě.

V oddechových žánrech psaní je využívání podobných prostředků možné, v nich ať si čtenář naplní potřebu kladných vzorů či odstrašujících příkladů; může si namlouvat, že v sobě objevil netušené hloubky, ba i nadpřirozena se dotýká.

Ale v umělecké literatuře nikdy. Protože, ať už je čtenářovo přání a poznání jakkoliv čestné a upřímné, nikdy nebude vědět úplně a svět nebude jednoznačným a jednoduše uchopitelným.

Nezbývá než se smířit s daností – žádná nadnebeská hloubka nebo výška v nás není, v dobrém případě tak nanejvýš slušnost, úsek mezi zrozením a smrtí člověka je v podstatě všední a s ním i všechny takzvané hloubky.

Pro dobrý román proto postačuje, když se tvůrci povede přiblížit se skutečnosti bez příkras a sentimentu, geniálnímu pak ji zachytit.

5.

Nathalie Sarrautová ve Věku podezírání, v eseji Rozhovor a podtext rozhovoru píše o neslučitelnosti divadelního dialogu s románovou formou. Je pro ni nepředstavitelné, aby promluva postavy ochuzená o mimiku, gesta a intonaci byla v románu plnokrevně využita. Podle ní právě mimoverbální schopnosti herce tvoří důležitý podtext vyřčeného textu a román, který sluchové a zrakové vnímání v žádném případě neumožňuje, musí využít k upřesnění dialogů popisů „výrazu tváře, pohledů, intonace a změny hlasů“.  Výstižné popisy získané podrobnou analýzou motivů a postavení promlouvajících by měly učinit sdělení jasným.

Ale není nutné po více než pěti desetiletích dělících nás od názorů N. Sarrautové postupovat jinak?

Neexistuje žádný důvod k tomu, abychom zahlcovali text sáhodlouhými popisy vnějších okolností a vnitřních psychologických pohnutek hovořících. Pokud autor používá této již klasické metody v současném románu, je výstupem přemíra balastu, jímž se při čtení nechci brodit. Slovními vycpávkami a bezobsažnými sděleními jsme dennodenně trestáni prostřednictvím mobilů a internetu.

Kdybychom se přesunuli do doby, v níž vznikl Rozhovor a podtext, a mohli bychom si představovat současné možnosti dorozumívání, společně s autorkou bychom mohli zajásat: konečně jsou vynalezeny a využívány prostředky pro rychlé a stručné zprostředkování informací.

Jak bláhové, říkáme si po jejich odzkoušení. Zahlceni hloupostmi a terorizováni požadavky na okamžitou odpověď. Přičemž ke sblížení mezi mluvícími, u e-mailů píšícími nedochází a projasňování věcí se nekoná rovněž. K jednomu závěru se po zkušenostech s používáním současných dorozumívacích prostředků dostaneme rychle – k jednoznačnému ne záplavě slov a plevelných vět v románu (němčina má pro haraburdí i jazykové tlachání zvukově a obsahově odpovídající slovo „Krimskrams").

Autor současného románu se musí při psaní soustředit na výběr jedné jediné věty z mnoha nabízejících se verzí, a to právě té nejvýstižnější. Spojení slov, které omezí na minimum možnost volné interpretace u čtenáře. Po pečlivém výběru již romanopisec nemusí nic sáhodlouze dopřesňovat.

Nathalie Sarrautová kromě odmítnutí jevištního dialogu v románu zpřehlednila techniky vyjadřování přímé řeči u klasického románu její doby, obměňování formulí „řekl", „pravil", „odvětil", „zvolal" apod. Nevynechala ani u modernistů často využívané a neobměňované „řekl". Ale i v onom úderném a stručném slovesu shledává prostředek, který vede ke znechucení a rozčilení čtenáře.

V navození rozčilujícího pocitu cítím svou příležitost a dosud neobsazený prostor ve výstavbě románu. Vynořuje se možnost využít opakující se formule – např. po užití přímé řeči následuje za čárkou ..., to mám od taťky, mamky apod. – k vyjádření řeči narkomana nebo opilce. Protože právě stále se opakující kolečko opilcova vyprávění s nekonečným omíláním stejných vět a situací je to, co naslouchajícího člověka dráždí a rozčiluje.

Za zastaralý naopak považuji způsob, kdy provedu pohledovou úpravu věty tím, že odstraním uvozovky přímé řeči, čárku, dvojtečku, ale obsahově zůstane vše při starém – vycpávala bych text elegantními klasickými popisy krkání, zvracení a dalšími doprovodnými jevy alkoholického rauše, takto by se dalo na několika stranách dosáhnout stejného znechucení jako neúnosným opakováním jednoduché formule.

Obdobně lze využít pro zvyšování expresivity a napětí v textu metody záměrného doplnění zdánlivě neutrální promluvy o silně citově přepjatá slovesa („řvát", „křičet" nebo na opačném pólu „mlčet" ve spojení se silně citově zabarvenou přímou řečí).

Uvedené pokoušení dialogu má přispět k vytváření distance od textu, tak aby čtenář byl vždy při vědomí a autorem stvořený román vnímal s odstupem.

6.

Jestliže necháme v textu kohokoliv promluvit, spouštíme tím zhmotnění vymyšlené reality. To, že je možné v románu využít jen přímou řeč a nic víc, předvedl již Vladimir Sorokin ve Frontě. Úskalí této metody se objevilo záhy – autor ponechal příliš prostoru vykladačům tohoto románu. Jako by vytvořil pouze kostru textu, kterou další samozvaní autoři, přirovnala bych je ke kurátorům konceptuálního umění, interpretují a doplňují.

K dílu tak vznikají další Fronty: 2, 3,..., obalující to původní o časové určení, ekonomický rozbor plánovitého řízení hospodářství a o sociologické průzkumy SSSR.

Pokud autor netouží po tom, aby mu někdo román dopisoval, jen s dialogem si nevystačí. Používání forem popisů, jejichž čas již minul, musíme zavrhnout hned. Stejně jako se nebudeme snažit přetvářet do literární formy vědeckou literaturu, protože výsledkem bude pouze, třebaže v některých případech i poutavá, populárně-vědecká publikace.

Jedna z cest pro vytváření prostředí a situací v románu je vybočení reality – jakoby ji vymkneme z kloubů a posuneme ji mimo stav označovaný za normální. V takovém textu se autor může pohybovat volně, volně ale neznamená svévolně, a i přes zdůraznění technické stránky románu je bráno jako samozřejmost, že zde mluvíme o slovních operacích, pod nimiž si lze něco myslet.