Když Teodolinda Barolini představuje v úvodu své dantovské monografie (The Undivine Comedy, New Jersey 1992) prizma, kterým hodlá sledovat složitý svět Komedie, zdá se, že namísto v prostoru díla samého se budeme pohybovat v jeho zákulisí. Barolini nevstupuje přímo do Komedie, nýbrž v jisté distanci se ji pokouší poměřovat vzhledem k tomu, jakým způsobem čtenáře vábí, aby do díla vešel jako do hájemství pravdy. Místo smyslu jednotlivých epizod tak tematizuje vlastní předpoklad každé interpretace, tj. „rétorickou“ dimenzi textu, prostředky, jimiž slovo zachycuje a uchvacuje čtoucí pohled.

Zcela bez okolků můžeme tvrdit, že Martin Pokorný – v tomto případě vzhledem k Joyceovu Odysseovi – toto prizma přejímá. Je zřejmé, že se nemíní přidat k řadě „freudovců, jungiánů i lacanovců, katolíků i antroposofů, progresivistů i konservativců“ (str. 11), kteří vcelku snadno v románu objevují stopy vlastních nauk a přesvědčení. Předkládaná monografie se rozvíjí v jakémsi protitahu: nyní jde o to, odebrat Joyceovi „rituální auru děda vševěda“, takže „zůstanou kniha i autor svým způsobem bezbranní“. Výsledek takového „protipohybu“ je ovšem zcela překvapivý: v interpretační „distanci“ nevyvstává pouhá rétorika, obnažený mechanismus či technika románu – teprve nyní totiž může dojít k tomu, že nás „Odysseus pohostí, dočasně a bez pompy, avšak v soukromí, chez soi. Svlékne si své rachtající brnění a zbude kniha, jen kniha. Volný čas, čas volna. Umění“ (str. 11). Místo toho, abychom se pohybovali „za“ dílem, může taková perspektiva (jak sám autor několikrát poznamenává, např. na str. 72–73) umocnit četbu díla samého. Jistý úkrok a odstup nás paradoxně přivádí ke zkušenosti, na níž v každé četbě záleží.

Je tudíž třeba předeslat, že recenzovaná monografie není pouze další knihou o Joyceovi, ale vposledku jakousi meditací nad tím, jak číst a co znamená setkat se (vlastně nejen) s literárním dílem, slovy autora: předkládané úvahy „načrtávají prolegomena k otázce, co by pravdivost ve vztahu k literárnímu dílu i mimo ně mohla a měla znamenat“ (str. 11). Právě Odysseova otevřenost vůči nesčetným způsobům recepce k takovému tázání motivuje.

Vedle úvodu a závěru obsahuje kniha šest částí, z nichž první (První plavba: kličky) zaujímá v jistém ohledu význačné postavení: zabírá třetinu celkového objemu textu a jejím tématem jsou specifické rysy Joyceova románu jako celku, resp. jeho poetiky. Právě zde se ukazuje, že Odysseus ve své výstavbě reflektuje jisté typické „způsoby četby“. Ty tematizuje tím, že je v určitém ohledu podvrací či problematizuje (autorovi je tu východiskem především podrobná analýza 10. kapitoly románu). Těmito principy jsou „narativní soudržnost“ (plynulý postup narativu v jistém poli možností), „literární jednota“ (spočívá v přenosu prvku v rámci intertextu či „kulturního rezervoáru“ asociací) a „realistický nárok“ (text zrcadlí skutečnost) (str. 17–18). Pokorný velmi přesvědčivě ukazuje, jak důmyslně Joyce s těmito typickými čtenářskými očekáváními dokáže pracovat a jakým způsobem je přivádí na scestí. Tyto recepční návyky se kondenzují v jisté představě o povaze řeči a literárního díla, jež je právě v Odysseovi problematizována: „Desátá kapitola svou strukturou zpochybňuje jistou formu literárních ambicí a vposledku útočí na samu představu textu jako průhledného filtru a jazyka jako stabilního rastru, souboru šipek odkazujících k pevně daným předmětům či pojmům“ (str. 24).

Tím je nepřímo pojmenován jeden z klíčových motivů celé monografie: řeč Joyceova románu je zaostřena především ve své nestabilitě, v pohybu proměny významu – dokázat číst Odyssea pak znamená opustit výše zmíněné čtenářské předsudky a sledovat zcela svébytnou logiku rozvíjení narativní sekvence. Přitom se stává zřejmým, že úvaha o Odysseovi nikdy nemůže být úvahou pouze o Odysseovi. Autor ukazuje, jakým způsobem se tento specifický pohyb odvíjí v kontaktu především s analogicky strukturovanou Dantovou Komedií a ve vztahu k Homérově Odyssei. Vazba k těmto dílům tak není vztahem pouhých odkazů či výpůjček, ale jedná se o dialog s celou výstavbou a složitou vnitřní provázaností těchto literárních „monumentů“.

Zde pouze na okraj poznamenejme: v pasáži věnované problému řeči se odkrývá specifický – a výše již naznačený – rys Pokorného myšlení o literatuře. Literární text je mu podnětem k obecnější úvaze, která však zpětně může umocnit dojem z konkrétního díla samého. Je to jakési (pokaždé riskantní) vyvažování reflexivní řeči, kdy myšlenka balancuje mezi pozorností k dílu a (nezřídka) filozofickou úvahou, která v jistém ohledu dílo překračuje. Tato interpretační cesta je možná, neboť vždy prodlužuje náhled, jenž koření v díle samém (např. již zmíněné zpochybnění čtenářských návyků), v jeho specifické reflexivitě či sebevztahu. Autor tak například neváhá zachytit zvláštní pohyblivost Odyssea pomocí odkazu na Husserlovu transcendentální filozofii vědomí: „Zakoušet se právě takto [tj. po způsobu transcendentálního vědomí] znamená zakoušet se jako pasivní dědic již dříve existujícího světa a jako aktivní bod přenosu a proměňování tohoto světa“(str. 37).“¹ V Komedii ale, a jak se ukáže, také v Odysseovi, jsme nuceni ,chytit se jedné významové vrstvy, lapat po druhé a po překroku k ní zas uvolnit původní zisk‘“ (str. 32). Proto pak Pokorný může tvrdit, že Dante i Joyce praktikují jistou „fenomenologii jazyka, vyprávění a zkušenosti četby“, v níž se stává zřetelnou sama „textura zkušenosti“ (str. 37): v Joyceově i Dantově psaní se stává zjevným podstatně dynamický charakter našeho prožívání.

Právě v tomto místě výkladu autor dospívá – z hlediska obecné teorie literatury – k nejpozoruhodnějším náhledům. Centrum těchto úvah představuje pojem afektivní syntaxe, který označuje zvláštní pohyblivou jednotu textu v procesu jeho zakoušení: „[s]lova vstupující do vět se navzájem oživují a přetlačují, rozšiřují a zužují svůj význam, přesouvají těžiště v závislosti na tom, co kontext vyžaduje. Totéž přizpůsobování a vzájemné zakoušení sil se děje (můžeme dodat) na nižších i vyšších rovinách jazykové složitosti, od úrovně fonémů a morfémů přes věty a výpovědi až po mýty, příběhy a texty – a cit pro naznačenou vnitřní pohyblivost jazyka v nás může vzbudit vnímavost k téže spleti pohybů vprostřed skutečnosti jako takové“ (str. 38). Pojem afektivní syntaxe stojí proti výše předestřeným způsobům čtení, ve hře je tedy sama vnitřní souvislost textu. Ta již nespočívá v koherenci fikčního světa (takový typ jednoty Odysseus právě zpochybňuje), ale spíše v jakémsi neustále obnovovaném napětí napříč rozmanitými vrstvami či úrovněmi románu.

Upozorněme na dva klíčové motivy právě uvedeného citátu: afektivní pnutí se nerozehrává pouze mezi plány, jež jsou dílu „imanentní“ (např. fonémy, výpovědi), ale též mezi texty. K napětí či oživení tak v jistém případě může dojít pouze tehdy, pokud danou fázi strukturované sekvence dokážeme odstínit proti jiné sekvenci, tzn. dynamika některých epizod Odyssea se rozehraje pouze tehdy, když je vztáhneme k příslušné struktuře např. v rámci Komedie či Homérovy Odysseie. Tímto poukazem však autor přispívá zcela původně k pojmu intertextuality: intertextualita tu neznamená prostě nekonečné rozplývání jednoho textu v síti jiných textů, má se tomu spíše tak, že citlivý čtenář musí pokaždé posoudit, vztah ke kterému textu a jaký způsob vztahu danou sekvenční fázi oživuje a jaký nikoliv. Tak autor přesvědčivě ukazuje, že jisté epizody Odyssea se napnou pouze tehdy, pokud je – paradoxně – přestaneme vztahovat k Odyssei a provážeme je s jistými konfiguracemi v Komedii či Flaubertově Pokušení sv. Antonína (k tomu srov. např. str. 104). Pokorný přitom zcela správně zdůrazňuje, že sledovat intertextový vztah neznamená dešifrovat jeden text (Joyceova Odyssea) pomocí jiného (Homérovy Odysseie), jedna výpověď v textové tkáni není smyslem jiné výpovědi. Intertextovost znamená vzájemné „podněcování“ (str. 86), nejde o to, přecházet v náměsíčném pohybu sémiózy od jednoho textu k jinému, nýbrž naopak teprve v odstínění nechat vyvstat hutnost a složitost „povrchu“ textu samého (srov. str. 73). To je zcela v souladu s představou dialogické povahy výpovědi, jak ji koncipuje M. M. Bachtin, „praotec“ intertextového myšlení: pokud konstatujeme vztah jedné výpovědi k jiným výpovědím, tato promluva v nich nemizí, nýbrž teprve nyní vyvstávají její svébytné rysy a síly, které koncentruje.

Na tuto úvahu navazuje druhý klíčový motiv. V něm je tematizována okolnost, že četba Odyssea nás neučí pouze specifickému (totiž afektivnímu, vůči textovému napětí orientovanému) způsobu recepce literatury, nýbrž může také oživit naše vnímání skutečnosti mimoliterární: „může vzbudit vnímavost k téže spleti pohybů vprostřed skutečnosti jako takové“. Pokorného Odezvy tak rozhodně nejsou pouze příspěvkem k literární teorii, nýbrž v meditaci nad dílem a jeho spletitostí směřují k širší teorii zkušenosti.

Důležité je autorovo srovnání, v němž rozlišuje způsob, jakým se rozvíjí syntax dantovská a syntax v Odysseovi. Cesty se rozbíhají vlastně již při vstupu: zatímco pohyb řeči u Danta vychází z „obecně významových předpokladů a kulturních schémat“ (str. 53), které pak procházejí procesem „reinterpretace“, tj. „změny zaměření, propojení a smyslu“ (str. 53), Joyce oproti tomu již zkraje opouští „všechna rozsáhlejší významová prizmata, se kterými jsme snad k románu přistupovali, aniž by nám text náhradou za ně poskytoval nové jednotící principy“ (str. 54). Joyceův román však dovoluje vsunovat rozmanité klíče, takže původně nepřehledná textura se dokáže otevřít rozličným způsobům spojování a zaostření. Autor svá tvrzení pokaždé dokumentuje výstižnými příklady, přičemž dokáže předestřenou myšlenku vyjádřit v působivém obraze. Příkladem za všechny budiž příměr, který shrnuje právě zmíněné teze: „Mrtvolná bažina Odyssea vytrvalci dokáže, že je schopna aristotelského ‚spontánního plození‘: ať čočky teleskopu nastavíme jakkoli, vždy znovu zjišťujeme, že se mrtvá hmota románu hemží mouchami a červíky, a jestliže nepovolíme v úsilí, může se po náležité předehře vynořit i slon“ (str. 56).

Naprosto nezanedbatelný je pak Pokorného důraz na související motiv paměti, který tematizuje nejprve u Komedie: „Dantovým výsostným cílem je pamětihodnost, vytvoření básně, která se má stát stále novým centrem pozornosti“ (str. 70). Dante byl v této ambici přinucen reflektovat povahu jazyka, který se ocitá v neustálém pohybu a změně. Úkolem autora Komedie proto bylo zkonstruovat takové dílo, které každou změnu bude „stáčet znovu k sobě samému“. Toho se dociluje tak, že se vytváří struktura několikanásobně propletená, takže každou souvislost, kterou v sekvenci konstatujeme, přesahuje celá řada jiných možných čtení: „[s]pouští se tak proces setrvalého zakoušení, které má své ohnisko (totiž Komedii), ale postrádá jasný, jednoznačný výsledek […]“ (str. 71). Vědomí takového postupu sdílí s Dantem i Joyce: „Oběma […] je společné, že pozvolný zrod díla je u nich zároveň procesem vrstvení a provazování, které sám autor […] reflektuje v psané textuře“ (str. 72). Tato složitě budovaná kompozice pokaždé „podněcuje ke čtení“, to se však musí pokaždé znovu osvědčit, „musí se nechat prostoupit hybnými silami“ románu či básně.

V dalších kapitolách se autor věnuje některým dílčím tématům, přičemž ze zřetele neztrácí náhledy, o nichž jsme právě hovořili. V kapitole nazvané Druhá plavba: in principio se výklad obrací k tématu počátku, jak je předestřen v jistých partiích Odyssea. Autor tu jednotlivé souvislosti osvětluje mj. také pomocí odkazu k jiným Joyceovým dílům (v tomto kontextu např. k Portrétu umělce) a své úvahy dokládá pomocí subtilních analýz, v tomto případě jde o rozbor vztahu Štěpána a Mulligana. Zcela v souladu s výše parafrázovanými tezemi k intertextualitě se tu v pravý okamžik mění perspektiva, takže namísto odkazu k Homérovi je vztah obou postav odstíněn vůči Antonínovi a Hilairionovi z Flaubertova Pokušení – právě taková konfrontace nechává vystoupit složitost tohoto vztahu.

Kapitola Miniatura a kaleidoskop představuje obraz jedné z ústředních postav románu, „maloměšťácky smyslného“ Leopolda Blooma. Ten je, podobně jako Odysseus, nositelem „hybné, měnlivé identity“, dokáže procházet rozmanité krajiny, adekvátně se naladit vůči rozličným situacím, a přitom neztrácí svéráz, osobitost. Tento rys je dále sledován v kapitole Na ostrůvcích atmosfér, která má ve svém názvu zřejmě odkazovat na filozofii Hermanna Schmitze, tedy na čelního představitele tzv. „nové fenomenologie“. Vliv Schmitzova myšlení tělesnosti můžeme tušit např. v tématu afektivity, situovanosti, anebo právě ve specifické aplikaci pojmu atmosféry. Tato perspektiva autorovi dovoluje obrátit se proti některým zažitým, „učebnicovým“ interpretacím Joyceova románu, jmenovitě např. proti tvrzením, že v Odysseovi převládá technika vnitřního monologu. Bloom nyní vystupuje jako postava situačně vnímavá a přizpůsobivá (to je dokumentováno např. epizodou 5. kapitoly, kdy novodobý Odysseus usedá v kostele, který prožívá jako „naladěný prostor“: „Chladná vůně posvátného kamene ho zvala dál“.), čemuž na druhé straně odpovídá Bloom jako centrum „mnoha postojů a fazet“, skrze které se dokáže rozmanitým krajinám a situacím otevřít. Místo ve vnitřním monologu jakožto „neartikulované subjektivitě dojmů“ se toto vnímání odbývá v „čemsi dostatečně blízkém artikulované řeči“ (str. 136). Bloomův jazyk se nerozvíjí po způsobu předvídatelných asociačních spojů, nýbrž v nečekaných, „obtížných úhlech“. Pokud ovšem tuto specifickou souvislost řeči chceme zachytit, je třeba přesměrovat pozornost z jednotlivých větných celků na složité vztahy mezi větami v rámci výpovědi (str. 137–138).

Vedle zpochybnění zažitých klišé (krom zmíněného tématu vnitřního monologu také kupříkladu teze o Komedii jakožto aplikaci jisté teologie, str. 74n.) pak autor velmi sympaticky hájí některé výklady „minoritní“. Například v kapitole V prstencích příběhu nacházíme pozoruhodnou re-interpretaci teze Samuela Butlera, že autorem Odysseie nebyl básník, nýbrž básnířka. Toto tvrzení přitom hraje roli také při interpretaci Odyssea, kdy autor tento motiv sleduje především v souvislosti s tématem „vybití ženichů“, které nachází v Joyceově románu svou strukturní paralelu a v němž výklad v jistém ohledu vrcholí.

Pokorného monografie (pouze na okraj poznamenejme, že jejím východiskem byla disertace předložená v roce 2005 na University of Pennsylvania) představuje studii v mnoha ohledech zajímavou nejen pro čtenáře, který se chce „naučit“ číst Joyceův román (takovému čtenáři může mj. velmi dobře posloužit komentovaná bibliografie na konci knihy). Již jsme předeslali, že vedle výkladu Odyssea a jeho složitých vztahů k jiným významným dílům dějin západní literatury nacházíme v Odezvách také řadu podnětných úvah z oblasti literární teorie (příkladem budiž zmíněné téma intertextuality anebo rozlišení tří forem jednocení narativu) či filozofie (pojem afektivní syntaxe zajisté přesahuje oblast teorie literatury). Nutno dodat, že autor tak navazuje na svou dosavadní práci, která se soustředí právě k oblasti filozofického myšlení a literatury. Je přitom zřejmé, že Odezvy – stejně tak jako právě zmíněné texty – představují důležitý příspěvek k současným teoretickým diskusím – mj. proto, že směřují pozornost k významným autorům, kteří jsou v kontextu českého myšlení o literatuře zatím ignorováni (Schmitz, Sternberg), a k tématům, která na hlubší reflexi stále ještě čekají (např. téma afektivní dimenze literatury, sekvenciální povahy narativu atd.).
 

1. Autor zde cituje ze studie Charlese Harveyho „Husserl’s Complex Concept of the Self and the Possibility of Social Criticism“. In: Crises in Continental Philosophy. Ed. A. B. Dallery & Ch. E. Scott, Albany 1990. ^zpět