Jsou dvě cesty, jak vyprávět o národech a jejich dávných příbězích. Tradiční způsob vychází z myšlenky, že národy existují odnepaměti a že staré příběhy jsou vzpomínkami na jejich skutečnou historii. Tyto vzpomínky bzučely zprvu v hlavách babiček a sedláků, než dokázaly proniknout ke sluchu kronikářů a básníků, a ti poté sepisovali své eposy a knihy. Mladší sociologové jsou ovšem spíš toho názoru, že národy jsou pozdními fikcemi, na jejichž vzniku mají vrchovatý podíl filologové, básníci a historici; ti totiž, aby naplnili požadavky národního cítění, poshledávali různé materiály a migrující motivy. Zda věříme, že pradávný národ se vyvinul jako Hegelův světový duch, nebo se domníváme, že národ je vynález probouzejícího se nacionalismu průmyslové revoluce – v intelektuálních sporech o stáří a původu českého národa měly staré příběhy odedávna mimořádný význam, především pověst o kněžně Libuši a jejích amazonkách, k nimž přiřazovali i krásnou a divokou Šárku, byť trochu pozdě a ne bez pochybností. Libuše byla nejstarší kněžna, kterou kronikáři nazývají jménem, a její vláda, nesoucí ještě znaky nadvlády žen (než se o svou moc podělí s rolníkem Přemyslem povolaným od pluhu), přesvědčila konzervativní interprety, i ty z nejnovější doby, že její příběh a příběh jejích válečnic odkazuje na nejstarší doby matriarchátu a posouvá historii českého národa do sféry antropologického pradávna (takže by bylo možné, když půjde o stáří, dobře konkurovat jiným národům).

Libušin příběh je však složitější, než jak jej probírá školní mládež už přes sto let v kanonizovaných Starých pověstech českých spisovatele Aloise Jiráska. Nejstaršímu kronikáři o ní píšícímu, pražskému dómskému děkanovi Kosmovi, byla Libuše podezřelá, neboť to byla pohanka, nezávisle jednající kněžna, jež ze svého zváleného, leč stále panenského lože vykonává soudní pravomoc nad muži, a zároveň věštkyně předpovídající slávu Prahy. Jenže byla i pramátí dynastie Přemyslovců, jíž Kosmas oddaně sloužil, a tak se ze své dvorné ambivalentnosti nikdy nevybrodil. Rozhodující, a nejen pro teologa Kosmu, bylo, že skrze praděda Čecha, jenž své kmeny po dlouhém putování přivedl do Čech, a skrze svého otce Kroka byla spojena s nejstarší českou kolonizací – ona i obě její sestry, z nichž jedna pěstovala léčitelství a druhá kult starých bohů. Zda tyto tři nadané sestry reprezentují ještě neporušenou nadvládu žen, je méně jasné, neboť jakmile se Libuše rozhodne obětovat své panenství a pojmout za chotě Přemysla, uzavírá kompromis s nadvládou mužů, která od té chvíle vstupuje do českých dějin, pakliže ji již dávno netvořili Čech a Krok. Její kompromis vyprovokuje amazonky k tomu, aby se patriarchátu vzepřely, vystavěly vlastní hrad Děvín (etymologicky od „děva“, v němčině tomu odpovídá Mägdeburg, Magdeburg) a bojovaly proti Přemyslovým vazalům – v čestné bitvě, jak po Libušině smrti požaduje statečná Vlasta, anebo lstí, když totiž Šárka, jak praví staré prameny, využívá jako zbraně v boji proti mužům své krásy. Dívčí válka je záhy v plném proudu.

V české tradici byla Libuše prorokyní, matkou dynastie, zakladatelkou Prahy (jak se na kněžnu amazonek také sluší, vždyť amazonky v antice byly proslulé jako zakladatelky měst) a vposledku heroickým ztělesněním národa, a jako takové jí umělci devatenáctého století vzdávali vlastenecký hold. Že symbolizovala soumrak, nikoli úsvit panování žen u Slovanů, to z tohoto starého mýtu vyčetl pouze Franz Grillparzer, neúnavně studující českou historii, a se vší tragikou to zpodobil v geniálním pátém jednání své Libuše jako střídání odlivu a přílivu, matriarchátu a patriarchátu, hořký pád. Když rolník Přemysl zachrání krásnou neznámou z divoké bystřiny, zdá se, že kyne možnost budoucnosti žité v radosti a lásce, avšak jakmile si ho Libuše zvolí za chotě, protože chce vyhovět svému národu, který se dožaduje vlády mužů, začíná přímo strindbergovské manželství plné podráždění, vznětlivých příchylností a averzí a zraněné ženské a mužské hrdosti, „hrdost proti hrdosti, křemen proti oceli“; dramatik nám ukazuje, že leccos ví o všedních stránkách manželství, jako by byl s Kathi Fröhlichovou ženatý čtyřicet let.

„Muž,“ polemizuje Přemysl, „není mužem ženy“, neboť žena „je cosi mezi mocí a potřebou ochrany“. Oba strádají nemožností jeden druhému se podvolit, a když Přemysl po Libuši požaduje, aby jím zamýšlenému založení Prahy požehnala prorockými slovy, ona výsměšně odpírá, dupe nohama, ale pak přesto prorokuje, v černém odění, a proti němu – s vládou mužů, s městem, přeludem moci a prospěchářstvím počne i dělba práce, epocha odborníků, znetvoření všeho lidského, a lidstvo se k „vidoucím a obdařeným“ opět vrátí až po mnoha stoletích. Zda feministky budou souhlasit s tím, že Grillparzer představuje Libuši jako svět „dětské důvěry“, proti němuž pak stojí patriarchát, pragmatismus, logika a technologie, je jiná otázka – ve svém vlastním světě strpí Libuše pouze důvěrné přítelkyně a válečnice jako Dubravici, Svratku nebo Dobru, pro nebezpečně krásnou, lstivou vražedkyni mužů Šárku tu ještě není místo. V tom se Grillparzer naprosto shoduje s nejstarší českou tradicí Kosmovou, který její jméno a činy ještě neznal. Ještě se o ní nic neví. Šárka vstupuje poprvé na scénu ve středověké české epice, přinejmenším dvě stě let po latinské kronice Kosmově, nikoli jako sólohrdinka, nýbrž mezi „dalšími“, v krvavé anekdotě z dívčí války, v pouhých čtyřiceti sedmi verších. Jako postava je zcela a naprosto výtvorem epika Dalimila (pravděpodobný autor kroniky), který sporé detaily v díle dómského děkana spřádá v zajímavé a zábavné příběhy a důvěřuje své mohutné imaginaci či lépe svému kombinačnímu talentu.

Prvním předpokladem Šárčina vstupu do české tradice je Dalimilova úžasná historka o dívčí válce, jejím počátku, průběhu a konci, což je u dómského děkana omezeno na pouhé náznaky a metafory. Kosmas nám sice prozrazuje, že se v oněch barbarských dobách české dívky cvičily ve zbrani jako amazonky, chodily na lov jako muži a v mužském odění a své milostné partnery si vybíraly samy. Paralelnost ozbrojených pohlaví však nezažehne válku, jež by ohrozila stát. Naopak: Kosmas, mezinárodní vzdělanec, latinský autor a první pražský intelektuál, vypráví o jedné letniční jarní slavnosti, jakési spring party, kde si užívají všichni, samičky i samečci. Vyrážejí do přírody, která je v rozpuku, hodují a pijí, pořádají rytířské hry (ludi) a třetího večera se na znamení rohem odeberou na jednu noc stranou do kvetoucích keřů, aby pak příštího jitra slavnostně uzavřeli příměří.

Dalimil, svým temperamentem románový autor, se s jarní slavností a letničními hrátkami nespokojí a cítí povinnost vybájit o dívčí válce rozsáhlý příběh, se šarvátkami, řinčením mečů, udatností, zradou a smrtí. Přáli bychom Šárce pro její první výstup více individuálnosti a odstíněnosti, ty jí však chybí, neboť předvádí pouze jeden příklad mnohých lstí dívek. Ani nápad přilákat na udičku udatného hrdinu Ctirada a zneškodnit ho nepochází od ní; byl to příkaz šesti dívek, které ji jako nejkrásnější vyberou, aby ho přivedla k pádu. Přivážou ji ke stromu, k nohám jí položí „velkú trubicu“ (nádobu s medovinou) a roh a stáhnou se do lesů a vyčkávají; když Ctirad prochází kolem, nalezne spoutanou krásku v pláči a bědování a vyptává se, jak se to všecko sběhlo – nad hlavou mu krákají havrani věštící brzkou smrt, jenže on ten poetický motiv neslyší. Šárka mu vypráví vylhanou historku; prý ji ztýraly amazonky a chtějí ji odvléci na svůj hrad. Ctirad jí rozváže pouta, napije se medoviny, jak se dalo očekávat, a zatroubí na roh (proč, to sám neví), načež se dívky vyhrnou z úkrytu, reka přemohou a vpletou ho na kolo. Pošetilec Ctirad! Dalimil to všecko vypravuje bez pohnutí, erotičnost, která ten příběh ovládne později, téměř naprosto chybí (Šárka ho snažně prosí, aby ušetřil její panenskost a odvedl ji zpět k otci) a Ctiradova mučednická smrt nevyprovokuje Dalimila ani k jedinému slůvku soucitu. Je to pouhá epizoda ze strašlivé války, která zachvátí Čechy ohněm a násilím a končí brutální smrtí všech amazonek.

Mezi první výskytem Šárky ve veršované kronice takřečeného Dalimila (asi 1320) a jejím návratem do české literatury uplyne pak opět více než dvě stě let. Díky kronice Václava Hájka z Libočan začíná Šárčino zlidovění – jeho kronika je roku 1540 již kniha tištěná, vyzdobená mnoha dřevořezy, a vtiskne se do povědomí soudobého i pozdějšího čtenářstva; ještě před rokem 1600 vyšel německý překlad. Hájek je nespoutaný romanopisec, přitom hodlá trvat na historické autentičnosti (datuje dění rokem 742) a umocňuje své fikce jmény, okolnostmi a podrobnostmi, které svým realismem mají vyvolat vědomí skutečných událostí. Příběh o Šárce je přitom začleněn do širšího kontextu – jde o žárlivost vůdkyně amazonek Vlasty, která odedávna milovala Přemysla a po Libušině smrti mobilizuje dívky, protože Přemysl jí pohrdne a nehodlá ji povýšit po svém boku na kněžnu. Šárčina zrada na Ctiradovi, mezitím ustanoveném prvním rádcem knížete, nepostrádá epického úsilí nadat motivy rozhodování a činů i využívání rekvizit jistou pravděpodobností. Dívky položí k nohám spoutané velkou nádobu s medovinou, neboť z ní má pít Ctirad i celá jeho družina, a Hájek nám navíc prozrazuje, že žárlivá Vlasta nápoj otrávila a ti, kdo se ho napijí, pozbudou veškeré síly. Rozhovor mezi Šárkou a Ctiradem, omezující se na několik zdráhavých vět, je ovšem obřadně vyšperkován. Spoutaná a bědující Šárka se označuje za dceru Monoslavovu, a jak říká, byla s otcem na lovu, což dosvědčuje roh, a medovina měla starého muže posílit, kdyby se snad znavil (vše zachází stejně daleko jako u Ibsena, u něhož se žádné dveře neotevřou, aniž bychom se nedověděli, proč se tak děje). Že by vypravěč dívce stranil, o tom nemůže být vůbec řeč; Ctirad a jeho družina podlehnou dívkám nikoli z nedostatku udatnosti, nýbrž následkem jedu ve staročeském pivu. Dívky vystřelí šípy na již bezbranné muže, usmrtí je a navíc každému ještě useknou ruce. Hájek ví, jak pobavit surové publikum, a pouští se do erotizace válečnické panny. Popisuje ji jako bojovnici „ušlechtilé a krásné tváře“, ale z půvabně utvářených rtů jí prýští jedna lež za druhou, a třebaže jí Ctirad odpřisáhne, že ji „poctivě“ navrátí jejímu otci, neodolá její prosbě, aby se posadil k ní do trávy. A to je začátek konce; Ctirad je okouzlen její krásou, bez váhání se napije a navíc je ještě tak hloupý, že zatroubí na roh (rád by totiž věděl, jak zní), a tak dá číhajícím dívkám znamení.

Někdo namítne, že řada starých pověstí o Libuši a jejích amazonkách, mezi nimiž na sebe obzvláštní pozornost po staletí soustřeďovaly mocichtivá Vlasta a zrádná Šárka, je v podstatě muzeální záležitost pro profesory filologie, archeologie, či dokonce antropologie, jenže tak tomu není. Tázat se na kněžnu a její amazonky znamená totiž tázat se na stáří a historickou kontinuitu národa, a nacionalisté a konzervativci odedávna trvali na tom, že soubor starých pověstí náleží k posvátným národním pokladům, vždyť dosvědčuje archaickou vládu žen a prapůvodní podobu vývoje, jenž bez přerušení sahá až k premiérám v Národním divadle. Připomíná to nejoblíbenější ideu devatenáctého století, že totiž národ nepodléhá času; a poté, co se stalinští ideologové vyšvihli na ochránce národních tradic (není to nijak dávno), začali podporovat ideje předchozího století státními zásahy a každou střízlivou analýzu prohlašovat za kacířství, a nejen to. A tak jsme se opět dostali k babičkám a masám pracujícího lidu, v jejich hlavách totiž žily a tyly ty nejživější vzpomínky i matriarchát; to tihle sedláci, člověk ani neví jak, našeptali své příběhy do ucha pisatelům kronik a epikům, zejména Kosmovi a Dalimilovi, kteří se právě proto, že reprodukovali myšlenky pracujících mas, stali nevyvratitelnými korunními svědky oné minulosti, jež spočívala zcela sama v sobě a zaručovala nerušenou národní kontinuitu. Zásluhu na tom, že tyto mýty o mýtech, jež vposledku sloužily k upevňování požadavků státní politiky, byly analyticky probádány, má český muzikolog Vladimír Karbusický; ten se již v nebezpečné době, před obdobím Pražského jara, pustil do nového pátrání po důvodech pochyb českých osvícenců osmnáctého století. Karbusický jako mnoho jeho kolegů v západních zemích pracoval komparatisticky tak, že látky českých mýtů porovnával s mýty jiných společností, a tím se okamžitě v očích úřadů dopustil kosmopolitismu, jenž ho donutil bádat a publikovat mimo republiku – navíc proto, že neochvějným představitelem konzervativních názorů byl právě komunistický ministr školství a výchovy. Karbusický v každém případě už nevěří, že mýtus zůstal až do třináctého století živý právě v paměti zbědované masy sedláků, nýbrž se zaměřuje na repertoár putujících motivů a látek ve světové literatuře, na němž se podílí celé množství národů; nikoli masy, ale učenci, písaři a potulní pěvci zpracovávali tyto látky podle svých představ, a to bez ohledu na nějaký národ, který vůbec ještě neexistoval. Pokud jde o Šárku, má Karbusický v zásobě pár překvapení – říká, že je to látka etymologická a má vysvětlit název jednoho krajinného útvaru. Šárka je staré české slovo pro křivolaké divoké údolí či soutěsku, ale samotná etymologie je ještě zkombinovaná s přejímáním slov. V eposu Edda nalezne hrdina Sigurd v lese spoutanou krásnou válečnici Sigrdrif (v mužském oděvu), rozváže jí pouta, posadí se k ní, napije se její medoviny a ptá se na její osud, aby se tak dověděl, že jemu samému hrozí zrada a brzká smrt. Karbusický ani v nejmenším nehodlá argumentovat germanofilsky a jeho odkaz na Eddu vyplývá pouze ze srovnávacího bádání, které stojí nad národními omezeními.

Právě takovéto analýzy mě povzbuzují k tomu, abych kladl otázky týkající se Fibichovy Šárky a zkoumal, jak se postavy té chladné lhářky zmocňuje Fibich poté, jak ji vylíčili Dalimil a Hájek, jaké intelektuální změny nastaly mezi ním a středověkými vyprávěními a zda postačí pouze víra v národ, aby oprávnila místo, vážnost a důstojnost vlastního uměleckého díla. Fibichův obrat ke starým českým dějinám a obzvláště k Šárce probíhá komplikovaně a nepostrádá rozpornosti, neboť dlouho skládal německé písně a dával přednost německým operním látkám, v neposlední řadě Friedrichu Schillerovi. České mýty mu nepopřávaly klidu a dlouho se zaobíral myšlenkou zhudebnit příběh Vlasty, mocichtivé Libušiny dědičky; ještě v osmdesátých letech ho zaměstnávalo libreto o Vlastině smrti, které mu s dobrým záměrem dodal jeden přítel – Fibich zavčas poznal, že Vlasta se přespříliš podobá germánské Brunhildě a že by ho to mohlo svést k opětovné závislosti na Richardu Wagnerovi, proto se Vlasty zřekl (přítel libretista byl celá léta uražený) a operu po Fibichově smrti složil jeho žák, Otakar Ostrčil. Fibicha spíše přitahovala Šárka, taková, jak se jevila v nedávno vyšlých básnických textech jeho současníků Jaroslava Vrchlického a Julia Zeyera, kteří ji oba povýšili na zajímavou tragickou postavu – její nenávist ke Ctiradovi se změní v nejžhavější lásku a v jejím osudu se represe, erós a pohlaví náhle svinou v jedno klubko, jež by potřebovalo hlubinněpsychologickou analýzu. Chladná a netečná lhářka se proměnila ve štvanou Penthesileu, jež kvůli milovanému Ctiradovi zradí samu sebe i své amazonky. Stane se z ní kleistovská postava, třebaže ani básníci, ani Fibich tehdy Kleista neznali (to bylo vyhrazeno další generaci). To, že významným umělcům osmdesátých let národní mýty, jak je podávaly staré knihy, už nedostačovaly, a proto se svými radikálními eposy stavěli proti společnosti, mělo své důvody. V trudných padesátých letech liberální patriotismus snad potřeby společnosti stačil ještě uspokojovat, avšak o třicet let později bylo ekonomicky úspěšné a politicky sebevědomé české měšťanstvo zcela zaměřeno na reprezentaci, zbořilo staré Židovské Město a přilehlá středověká zákoutí a vytvořilo hrdé, byť poněkud eklektické stavby nové Prahy, Národní muzeum, banky, Uměleckou akademii, Rudolfinum a Národní divadlo. Mladší básníci a umělci, sdružení v časopise Lumír, se zčásti oprávněně ujišťovali navzájem, že ta sytá atmosféra nové buržoazie je pro ně k udušení – proto ve svém estetickém protestu chtěli neobvyklost, vášnivost, smyslnost, nezastíranou pohlavnost a navzdory protestu národních zpátečníků a šosáků to do Čech importovali především z Itálie, Francie a Anglie.

Každé dějiny ducha, byť se tváří sebemonumentálněji, mají své anekdoty; a tak se přihodilo, že obě pochodně hnutí lumírovců, totiž Jaroslav Vrchlický a Julius Zeyer (ostatně raný příznivec Reného Rilka), se jednou v neděli vydali na procházku do blízkého okolí Prahy. Vidím před sebou oba ty elegantní básníky, právě se nejspíš navrátivší z Itálie či z Ruska, s tvrdými klobouky, tenkými hůlkami (vůbec se nelišící od pražských šosáků, kteří se procházeli vedle nich). Vyšli si, jak se to o nedělích činí dodnes, divokým údolím Šárka a vsadili se, kdo z nich ten starý příběh o Šárce a Ctiradovi dokáže vyprávět nově a moderně. Řečeno, učiněno: Vrchlického báseň vyšla roku 1878, Zeyerův Ctirad o něco později, a Fibich, který se počítal k protiměšťáckým lumírovcům, si zvolil báseň Vrchlického, svého přítele, jako kompoziční předlohu. Nebyl to však jen on sám, kdo tuto volbu učinil, jistě k tomu řekla své Anežka Schulzová, jeho hudební žačka, libretistka a milenka; je nejvyšší čas, abychom ji zde připomněli. Vůbec to nebyla dcera z lepší rodiny bezmyšlenkovitě zbožňující svého o osmnáct let staršího učitele. Dochovaná fotografie ji ukazuje jako mladou ženu s umíněným výrazem, obličej má kulatý, nos rovný a vlasy ostříhané nakrátko (jak je nosily emancipované ruské studentky v Ženevě). A protože její otec, profesor Ferdinand Schulz, byl vlivný vydavatel tehdy nejpopulárnějšího rodinného časopisu Zlatá Praha, pohybovala se ve společnosti českých intelektuálů bez ostychu a s vlastním úsudkem. Vrchlický jí dokonce jako múze připsal několik svých obdivných básní, avšak vášní jejího života byl Fibich, muž s vysoko klenutým čelem a hluboko zapadlýma očima, romantik, poctivec.

Milenci denně pracovali společně na Šárce; a když ona jednou v nejistotě, jak postupovat, přibrala do libreta jednu epizodu od Julia Zeyera – Šárka má sen o bozích a ti jí vnuknou, aby nenáviděla muže –, Fibich epizodu opět vyškrtl, protože odmítal Zeyerovo mračné vizionářství; Šárka měla být ve svých citech zcela pozemsky smyslná jako on sám, a ne aby ji vedli bohové. Fibich byl (podruhé) ženat a měl syna, ale prožil s Anežkou milostné léto u Attersee, svého nejmilejšího prázdninového sídla (kde rovněž pro orchestr instrumentoval značné části opery), a sblížili se natolik, že Fibich po dokončení díla náhle opustil svou rodinu a přesídlil s Anežkou do malého bytu nedaleko Národního divadla.

Pouze hudební vědci vědí, po jakých nešťastných oklikách se vydal mladý Leoš Janáček, když roku 1887, tedy deset let před Fibichem, připadl na myšlenku, že zhudební text Julia Zeyera, a ve svém nadšení se nedotázal básníka, zda svoluje (hrdý Zeyer mu později zakázal text použít). Janáček měl pro milostnou vášeň Šárčinu naprosto přesný cit, ale byl až příliš ochoten přibrat i Zeyerův svět kouzel a divů; zázračné zbraně, štít a meč, Libušinu hrobku, v níž mrtvá kněžna se zlatou korunou na lebce čeká na nástupce, skrytá sklepení, magické jeskyně plné zářících drahokamů; celá ta okázalá paráda fin de siécle se vůbec k Janáčkovi nehodila, a byť svou skladbu třikrát či čtyřikrát upravil, nijak to operu nepřiblížilo k dokončení. Partitury mu ležely ve skříních, a i premiéra v roce 1925 v Brně, o niž tak temperamentně usiloval Max Brod, dokumentovala vývojový proces mladého skladatele v konfliktu s látkou, která se pozemskému, ba zemitému Janáčkovi přímo příčila. Janáček znal dobře Šárku Fibichovu a v jednom rozhovoru ji označil za „problematickou a prázdnou“ z důvodů filozofických i hudebních. Janáček sám totiž viděl v Šárce „elementární revoltu žen, které se cítily zhnuseny tělesným otročením pod jařmem mužů“.

Když si Fibich a Anežka zvolili za předlohu text přítele Vrchlického, byli vystaveni zcela jiným otázkám a perspektivám a neváhali Vrchlického revidovat podle svého pojetí. Ve Vrchlického epické básni byli Anežka a Zdeněk konfrontováni s divokými, neřkuli zdivočelými dědičkami Libuše a s chlípným Ctiradem a jejich explozivními vášněmi, dávno už odpoutanými od konfliktu mezi Vyšehradem, pevností mužů, a Děvínem, hradem žen. Vlasta, velitelka amazonek, a krásná Šárka volají po pomstě a lásce zároveň – Vlasta proto, že Ctirad kdysi odmítl její námluvy, a Šárka mu nezapomněla, že jí jednou v lese strhal šaty z těla a byl by ji znásilnil, kdyby mu v tom nebyl zabránil poustevník. Právě v jeho zápase s poustevníkem poznává Šárka Ctiradovu sílu, slávu a udatnost a už neví, zda ho nenávidí, nebo miluje. Chce pomstít svou pohanu, zaranžuje proslulé setkání pod dubem, a když Ctirad roznícen láskou klesne k jejím opět odhaleným ňadrům, zatroubí Šárka na roh a amazonky se Ctirada zmocní. Vlasta, velitelka, chce však zajatce pro sebe, odvleče ho na Děvín, a než ho na úsvitě vplete do kola, stráví s bezbranným hrdinou noc. Šárka v propukajícím šílenství bloudí nepřátelskou končinou a onoho hrůzného svatebního rána uléhá pod kolo a její rozedraný šat skrápí Ctiradova krev. Umírá v jeskyni poustevníka, který její mrtvolu spálí a popel rozptýlí po skalních útesech. Vrchlický nešetří provokujícími, ba orgiastickými efekty, včetně erotiky pánských kuřáckých sedánek, totiž stálým obnažováním amazonek v mytickém rouchu. Opakovanou absencí vědomí se lascivnost vkrádá do národní a měšťanské legitimity. Vrchlický se sám stává jedním z oněch šosáků, s nimiž polemizoval.

V tom Fibich a slečna Schulzová svého přítele nechtěli následovat, nejenom proto, že – tenkrát – bylo nemožné Vrchlického nekrofilní násilnosti předvádět veřejně na jevišti Národního divadla. Fibich a Anežka Schulzová nehodlali obětovat nic ze Šárčiny vášnivosti, avšak nechtěli ji představit jako pouze privátní postavu, která se po Libušině smrti odpoutala od změn ve světě. Záleželo jim na tom, aby obnovili kolektivní situaci, muži proti ženám, ženy proti mužům; a v rámci kolektivního kontextu rozvrácených mocenských poměrů vystupuje postava Šárky ještě markantněji. Fibichovi šlo právě o to, aby znázorněním událostí navázal na Smetanovu Libuši, a sám prohlásil, že podle jeho názoru je Šárka „operou vskutku národní“, a také měla upevnit jeho postavení jakožto skladatele českého. To se, jak dokázal Vladimír Hudec, projevuje především v prvním jednání, které demonstrativně navazuje na sled výstupů v prvním aktu opery Smetanovy; Fibichovo scénické uspořádání, například tryzna za Libuši, odpovídá slavnostnímu pochodu v prvním jednání u Smetany; a k připomínkám Smetany patří i citace motivů melancholického Přemyslova vzpomínání na šťastné manželství s Libuší „větvě dvě, hle, vyrůstaly na pni svorné lásky“.

V ústředním druhém jednání padají nezvratná rozhodnutí, estetická, týkající se kompozice, a interpretační, která se vztahují na konstelaci charakterů. Fibich, kterého čeští současníci označovali za wagneriána, se chtěl v Šárce od Wagnera odvrátit, ale ne tak docela, neboť ani sám Smetana se Wagnerově modernosti ještě zcela neuzavřel. Wagner a vývoj české národní opery je stále ještě tabuizované téma, avšak i současníkům bylo zjevné, že se Fibich chtěl odpoutat od směřování k dramatickým motivům a od svého zaujetí pro recitativní zpěv. Energie mužského i ženského kolektivu mají svou vlastní charakteristiku, u mužů motiv téměř válečného tance, jemuž již v předehře k druhému jednání odpovídá válečnická fanfára amazonek. Přemysl i Ctirad jako individuality zůstávají bez charakteristického motivu – Fibich se v rozhodujících momentech snaží od opakování motivů oprostit, neboť právě tam, kde se Ctirad a Šárka odevzdávají své vášni, sahá ke svému nejintimnějšímu kompozičnímu materiálu – totiž ke sbírce črt Nálady, dojmy a upomínky, které věnoval Anežce vmyšlenkách na její přítomnost, její objetí, její ústa. Tím, že cituje nejsoukromější ze svých skladeb, povznášejí se oba milenci k jedinečné čistotě lyrického dvojzpěvu, jaký v jeho díle nemá vůbec obdoby. Šárka a Ctirad, Anežka a Zdeněk jedno jsou, a dokonce i jeho pražští odpůrci, obviňující jindy Fibicha z přespříliš důsledného wagneriánství, prohlašují, že Šárka hovoří „hudební řečí českého národa“. Zda mu to poskytlo útěchu nad zklamáním, že v soutěži Národního divadla, jíž se svou Šárkou účastnil, nezískal první cenu, je jiná věc (nositelem ceny se stal kapelník Karel Kovařovic za svou vlasteneckou operu Psohlavci ze života jihočeských sedláků, která lépe splňovala mladočeské nároky na divadlo).

S kompozičními rozhodnutími jsou spojena i interpretační a libreto poprvé v dějinách mýtu vykresluje Ctirada jako citlivého člověka, jenž se poznává ve své Šárce, protože sám ví, že jeho vlastní nenávist nebyla nic jiného než mučivá láska k ní, „to stále bodalo a štvalo mě“. Už to není svalovec a macho, kterého odhalená ňadra a hlt piva pobídnou k násilí, jedná, aniž se hojně posílí medovinou, tak, jak mu to vnuká láska. Uvolní Šárce pouta a sevře ji, ještě kladoucí odpor, do náručí, než se pak najdou v polibku a nekonečné sjednocení citů vysloví stejnou otázku: „Cítíš žár, jenž z ňadra šlehá?“ Kritikové vytýkali, jak je nelogické, že Ctirad (poté co ho Šárka varovala) sám zatroubí na roh a přivolá tak amazonky bažící po pomstě – s pouhou logikou si v tomto kontextu nelze nic počít, a jeho výrok, že to učinil proto, že by Šárka nedokázala milovat zbabělce, je v naprosté shodě s jeho novým charakterem, jejž utvářela sama Šárka. Fibich a jeho libretistka trvají na hrdinsky milující Šárce, ale nejsou ochotni akceptovat hrůzyplnosti Vrchlického příběhu s náladou fin de siécle. Když Ctirad uvolní Šárce pás, jímž ji její sestry přivázaly k dubu (ona sama mu vede ruku), stane se blízkost jejího těla momentem posledního rozhodnutí, které všechno změní; Šárka ještě jednou sáhne po ukryté dýce a pak mu klesne na hruď, „nuž vezmi mně život můj“.

Třetí jednání, obzvláště mohutné sevřenosti, konfrontuje Šárčinu individualitu s kolektivními zájmy válečných stran. Chce zachránit upadnuvšího do její léčky, a tak zradí své sestry Přemyslovi a jeho družině, kteří z úkrytu vpadnou do lesů, aby Ctirada na poslední chvíli vysvobodili. Hrdelní soud amazonek odsoudil Ctirada k smrti v kole a k upálení a Vlasta, obhájkyně práva amazonek, vznáší žalobu proti Šárce, která zradila samu sebe i přísahu sester tím, že podlehla vášni k Ctiradovi. Šárka se odvolává na svou lásku, jež jediná skýtá život a štěstí, ale marně. Má zemřít spolu se Ctiradem, dá však znamení, jež přivolá Přemysla, a muži zaženou amazonky do skalních roklí, kde se rozpoutá strašlivá řež; Ctirad při vzdáleném třesku zbraní sní ještě o nezkaleném štěstí na svém venkovském dvorci, avšak Šárka má vidinu, jak stojí před zkrvavenými přízraky usmrcených amazonek, které ji opětovně vyzývají na soud. Přízraky jsou shakespearovské projekce vlastního sebeobviňování, a protože ví, že se ze své viny nemůže vyvázat únikem do idyly, jež se nedá uskutečnit, vrhne se ze skály do hlubiny. Finále patří Ctiradovi: „Sám, sám, a dál mám žít.“

Jeho slova, poslední slova opery, lze chápat dvojím způsobem. Romantický hrdina běduje, neboť Šárka ho probudila k vědomému životu, a on ji bude navěky postrádat. Bylo by však také možné namítnout, že ve svém citu nevidí, co se stalo. Poslední amazonky jsou mrtvé, Přemysl čili patriarchát zvítězil, epocha Libuše a jejích sester je ta tam, s ní je vymazána poslední stopa vlády žen. Jako milujícímu, jenž má ve zraku i srdci pouze Šárku, mu zůstává skryto, za co amazonky bojovaly, za „svaté právo pro ponižované a do hloubi zraňované pohlaví, za lidskou důstojnost, za život, svobodu, čest, za vytoužený návrat všech nejvyšších statků“, jak napsal dávno zapomenutý pražský biedermeierovský básník Karl Egon Ebert (zemřel v roce Kafkova narození) ve své epické básni o českých amazonkách Vlasta (1828). Ctirad, aniž to tušil, se octl v „době převratné“, a nepochopil ani, proč jeho Šárka, která nikdy nebyla zcela jeho, zahynula na ostří nože, na předělu mezi vládou žen a mužů. Nemám v úmyslu dodat korektní obhajobu Šárky jako prototypu feministky. Žádnou nebyla, avšak její záhuba se dotýká společenských a imaginativních zájmů naší epochy a není důležité, zda Libušiny ženy v raných českých dějinách žily opravdu, či jen ve fantazii pěvců a básníků. Prezentace těchto poměrů, ať už jsou dějinné nebo ne, má svou přitažlivost a sahá daleko za historické a národní hranice. Znamená to, že Fibich a Anežka Schulzová, byť se o to tolik snažili, vůbec žádnou národní operu nevytvořili? Odpověď, což je dodatečně velice zvláštní, mě přivádí k rozhovoru Friedricha Hebbela s Heinem z 21. listopadu 1843. Heine tehdy vizionářsky a překotně prohlásil, že s „národnostmi je konec“. Hebbel namítl, že jejich básnictví se to ale ještě nedotkne. Jak řekl, vzniknou ještě díla, která už nebudou mít přísně národní fyziognomii, zároveň budou zakládat světovou literaturu a uzavírat národní. To, domnívám se, platí pro mnoho básnických děl devatenáctého století a o nic méně pro památná díla hudební.