Dovolte mi na úvod trochu osobní tón: Milana Kunderu považuji za jednoho ze svých nejoblíbenějších autorů. Nesnesitelnou lehkost bytí jsem četl před lety v angličtině, letos na jaře a v létě jsem se díky různým náhodám dostal i ke Kunderovým nedostupným románům, vydaným zatím jen v torontském nakladatelství manželů Škvoreckých Sixty-Eight Publishers, a mohl si tak konečně přečíst Život je jinde, Knihu smíchu a zapomnění a opět Nesnesitelnou lehkost bytí. A to jsem netušil, že za pár měsíců se dočkám i jejího vytouženého knižního vydání v Atlantisu a budu si tak moct přečíst skutečnou knihu (a ne xerokopii torontského vydání). Hned na úvod mohu říci, že mne tento román nezklamal, naopak. Domnívám se, že jeho české vydání je literární událostí tohoto roku.

Ohlasy a film
Již v době, kdy román poprvé vyšel (ve francouzském překladu v roce 1984 u Gallimarda, česky v Torontu v roce 1985), vyvolal řadu polemik mezi exulanty (A. Tomský jej označil za „intelektualizovanou pornografii“) i u nás: jednak mezi disentem, jednak dokonce i v oficiálním tisku (známý článek J. Čejky Kýč třetí generace, Tvorba 3/1988). Velmi kriticky se Kunderovi věnoval např. Milan Jungmann v rozsáhlé stati Kunderovské paradoxy (Obsah 1985), velká diskuse k tématu pak následovala ve Svědectví (1986, č. 79; K. Chvatík, J. Škvorecký, P. Král, I. Bock). Na Západě se román stal bestsellerem a záhy byl přeložen do všech možných jazyků, postupem času vyšel např. i polsky, maďarsky, rusky a čínsky. V Česku oficiálně tedy až nyní, v době, kdy je považován málem za klasiku.

V roce 1988 byla uvedena filmová adaptace režiséra Philipa Kaufmana The Unbereable Lightness of Being. Scénář napsal s Kaufmanem známý francouzský scenárista Jean-Claude Carriére a film vznikl v produkci Saula Zaentze, který mj. stojí u zrodu dvou nejslavnějších filmů Miloše Formana (Přelet nad kukaččím hnízdem a Amadeus). Natáčelo se v Lyonu a záběry ze srpnové okupace Prahy v roce 1968 poskytl režisér Jan Němec. Hlavní role vytvořili Daniel Day-Lewis, Juliette Binocheová a Lena Olinová, v dalších rolích se objevil např. polský herec Daniel Olbrychski, švédský bergmanovský herec Erland Josephson nebo tehdy v Rakousku žijící Pavel Landovský. Hudební doprovod velmi vhodně tvoří skladby Leoše Janáčka (což je Kunderův oblíbený skladatel). Po filmařské stránce se film vydařil: navození atmosféry působí celkem přesvědčivě, vynikající je zejména práce kameramana Svena Nykvista (dvorního kameramana Ingmara Bergmana). Film byl nominován na Oscara v kategoriích nejlepší adaptovaný scénář a kamera. Srovnání s knihou však vyznívá v neprospěch filmu: zůstal v něm jen povrch, jen pozlátko, jen erotika, možná jen ta „lehkost“, ale už ne závažnost, filozofie, hravost formy, hloubka témat a otázek či ironie. Navíc působí téměř tříhodinový film dosti zdlouhavě. Nelze se tedy divit, že Kundera byl s výsledkem velmi nespokojen, že se od filmu distancoval a již nikdy nedovolil žádné své další dílo zfilmovat či jakkoli jinak adaptovat. Film však splnil alespoň dvě funkce: zvýšil popularitu knihy samotné a dvacet let po srpnu 1968 upozornil svět na tehdejší události a osudy lidí, na něž dolehla tíha doby. Je však jen otázkou, jak by snímek dopadl, kdyby se jej chopila (jak navrhoval Kundera) polská filmařka Agnieszka Hollandová nebo kdyby se české tematiky ujal Miloš Forman… Ale to jsou ta „kdyby“, o nichž mj. román samotný také nepřímo pojednává.

Planeta nezkušenosti
Jak v autorské poznámce k nynějšímu vydání v Atlantisu Kundera píše, začal román psát někdy v roce 1980 nebo 1981 (dokončil jej v prosinci 1982) pod pracovními názvy Odejít a později Planeta nezkušenosti. Oba pracovní názvy, zejména druhý, jsou přiléhavé, ne však tak výstižné jako název konečný. Odejít evokuje hlavní dějový zvrat: odchod tří hlavních postav, Tomáše, Terezy a Sabiny, z Čech do Švýcarska po srpnu 1968, ale také pozdější odchod či návrat Terezy a vzápětí i Tomáše ze Švýcarska zpět do Čech i odchod Sabiny ze Švýcarska do Paříže a pak do USA. Druhá varianta, Planeta nezkušenosti, evokuje jednu ze zásadních filozofických a existenciálních otázek románu: „Člověk nikdy nemůže vědět, co má chtít, protože žije jen jeden život a nemůže ho nijak porovnávat se svými předchozími životy, ani ho opravit v následujících životech. (…) Neexistuje žádná možnost ověřit, které rozhodnutí je lepší, protože neexistuje žádné srovnání. Člověk žije hned napoprvé a bez přípravy. (…) Život se proto vždycky podobá skice. (…) Einmal ist keinmal, říká si Tomáš německé úsloví. Co se uděje jen jednou, jako by se nestalo nikdy. Smí-li člověk žít jen jeden život, je to, jako by nežil vůbec.“ (s. 16-17)

Vezmeme-li název Nesnesitelná lehkost bytí jako filozofický problém, vysvětluje jej Kundera na příkladu Sabiny takto: „Životní drama se dá vždycky vyjádřit metaforou tíže. Říkáme, že na člověka dopadlo nějaké břemeno. Člověk to břemeno unese nebo neunese, padá pod ním, zápasí s ním, prohrává nebo vítězí. Ale co se vlastně stalo Sabině? Nic. Opustila jednoho muže, protože ho chtěla opustit. Pronásledoval ji pak? Mstil se jí? Ne. Její drama nebylo dramatem tíhy, ale lehkosti. Na Sabinu dopadlo nikoli břemeno, ale nesnesitelná lehkost bytí.(…) Cíl, za kterým se člověk žene, je vždycky zahalen. (…) To, co dává smysl našemu počínání, je vždycky něco pro nás totálně neznámého. (…) Nesnesitelná lehkost bytí, to je ten cíl?“ (s. 134)

Román se točí kolem protikladů lehkosti a tíhy, duše a těla. První a pátý díl se jmenují Lehkost a tíha, druhý a čtvrtý díl se jmenují Duše a tělo. Tyto protiklady jsou evokovány hned v druhé kapitole prvního dílu románu: „Bude-li se každá vteřina našeho života nekonečněkrát opakovat, jsme přikováni k věčnosti jak Ježíš Kristus ke kříži. Taková představa je hrozná. Ve světě věčného návratu leží na každém gestu tíha nesnesitelné odpovědnosti. To je důvod, proč Nietzsche nazýval myšlenku věčného návratu nejtěžším břemenem (…) Je-li věčný návrat nejtěžším břemenem, pak se mohou naše životy jevit na jeho pozadí ve vší nádherné lehkosti.Ale je tíha opravdu hrozná a lehkost nádherná? (…) Nietzsche nám připomíná, že si tuto otázku kladl Parmenides v šestém století před Kristem. Viděl celý svět rozdělen na dvojice protikladů: světlo–tma; jemnost–hrubost; teplo–chlad; bytí–nebytí. (…) Co je pozitivní, tíha, nebo lehkost? Parmenides odpověděl: lehkost je pozitivní, tíha je negativní. Měl pravdu, či ne? To je otázka. Jisté je jen jedno: protiklad tíha–lehkost je nejtajemnější a nejmnohovýznamovější ze všech protikladů.“ (s. 13-14)

Od těchto základních otázek se odvíjí děj románu a jeho esejistické pasáže. Hlavní postavy se potácejí mezi svými rozhodnutími, o jejichž správnosti mohou jen pochybovat, mohou je jen jednou vyzkoušet a nemají možnost nápravy ani zkoušky. Bytí se tu jeví jako lehké, ale tato lehkost života je skutečně nesnesitelná.

Dalšími důležitými motivy myšlenkového světa románu jsou „nepochopená slova“ (jak se jmenuje třetí díl), kde jsou různá slova (v Malém slovníku nepochopených slov) rozebrána z pohledu malířky Sabiny a jejího milence, švýcarského intelektuála Franze. Každý z nich chápe určitá slova, určité kategorie či obrazy zcela jinak. Jejich svět je neslučitelný. Každý z nich chápe jinak i kýč, o němž román rovněž pojednává. Sabina jako umělkyně je nepřítelkyní kýče v jakékoli podobě.

Kundera nepopírá umělost svého světa a svých postav; je jeho/jejich nezastřeným stvořitelem: „Bylo by hloupé, aby se autor snažil čtenáři namluvit, že jeho postavy skutečně žily. Narodily se nikoli z těla matky, ale z jedné dvou sugestivních vět či z jedné základní situace. Tomáš se narodil z věty einmal ist keinmal. Tereza se narodila z kručení břicha.“ (s. 49) „Postavy se nerodí jako živí lidé z těla matky, nýbrž z jedné situace, věty, metafory, v níž jako v oříšku je uložena nějaká základní lidská možnost, o níž si autor myslí, že ji ještě nikdo neobjevil anebo o ní nikdo nic podstatného neřekl.“ (s. 236)

Přesto jeho postavy nepůsobí uměle, naopak jsou velmi přesvědčivé a životné právě na pozadí myšlenek, k jejichž ilustraci a zživotnění postavy autorovi slouží. Obvinění z povrchnosti a zkreslování československé reality 60. a 70. let, které se po vydání románu objevily, zcela odmítám. Jistěže tu (zčásti i s ohledem na západního čtenáře) došlo k jistému zjednodušení, ale toto zjednodušení je velmi účinné, neboť čtenář, té době již vzdálený, si lépe onu tehdejší realitu uvědomí a představí. Postavy románu se občas chovají jako určité modely či typy, ale vždyť kolik takových osudů, jaké jim Kundera určil, známe? Bylo jich hodně: po srpnu 1968 lidé utíkali na Západ, hledali zde své uplatnění či štěstí, někteří se i vrátili zpět do vlasti a snášeli různá příkoří a ústrky. Tomáš s Terezou se vracejí, Sabina zůstává. Paradoxně spíš Tomáš s Terezou nakonec naleznou (byť krátké) štěstí na venkově (další důležitý motiv díla: problém idyly); složitá osobnost Sabiny, stále utíkající dál a dál od své vlasti, toto štěstí naleznout nemůže nikdy. „Lidský čas se neotáčí v kruhu, ale běží po přímce vpřed. To je důvod, proč člověk nemůže být šťasten, neboť štěstí je touha po opakování.“ (s. 316)

Promyšlená kompozice románu, rozvrženého do sedmi dílů a dále do krátkých číslovaných kapitol (jak je u Kundery ostatně zvykem od Žertu až po Nesmrtelnost s výjimkou Valčíku na rozloučenou), je velmi uvolněná a jakoby „lehká“, hudební: motivy se tu vracejí a rozvíjejí, každý díl má také své „hlavní“ postavy (motivy, myšlenky), k nimž se většina děje a esejistických pasáží daného dílu váže: díl první Lehkost a tíha (17 kapitol) – Tomáš; druhý Duše a tělo (29) – Tereza; třetí Nepochopená slova (11) – Sabina a Franz; čtvrtý Duše a tělo (29) – Tereza; pátý Lehkost a tíha (23) – Tomáš; šestý Veliký pochod (29) – Sabina a Franz; sedmý Kareninův úsměv (7) – Tomáš a Tereza. Nezbývá než obdivovat, s jakou lehkostí je román napsán i zkonstruován, s jakou lehkostí se čte, aniž by přitom ztrácel na závažnosti kladených otázek.

Román o lásce
Jak ve svém doslovu k románu (stejném, jaký byl použit i v prvním českém vydání u Škvoreckých v Torontu 1985) připomíná Květoslav Chvatík, „všechny velké romány jsou vyprávěním o lásce“. To schvaluje a vítá i sám Kundera v poznámce k nynějšímu vydání: „Označení je přesné i samozřejmé.“ Chvatík má naprostou pravdu hned dvakrát: Nesnesitelná lehkost bytí je román velký a je to román o lásce. Jeho děj je poměrně jednoduchý, složitá (ale virtuózní a mistrovská) je naopak jeho kompozice. Tomáš, skvělý chirurg, v němž se snoubí láska donjuanská i tristanovská, se v lázeňském městě seznámí se servírkou Terezou, zamiluje se do ní a později s ní začne v Praze žít. Tereza jej miluje bezmezně, kdežto Tomáš jí nedokáže být věrný. Po srpnových událostech roku 1968 oba odejdou do Švýcarska. Tomáš se tam setkává i se svou bývalou milenkou, malířkou Sabinou, která také opustila Čechy. Sabina naváže vztah s levicovým intelektuálem Franzem, ale její složitá a věčně nespokojená a hledající povaha ji nakonec žene dál a pryč od Franze i od své vlasti až do Ameriky. Tereza není ve Švýcarsku spokojená, navíc zjistí, že ani tady jí Tomáš není věrný. Proto se vrátí do Prahy. Zanedlouho se za ní vrátí i Tomáš, ačkoli riskuje své postavení. Následky na sebe nenechají čekat dlouho: z chirurga je postupně degradován až na umývače oken. Nakonec oba odcházejí na venkov, kde konečně najdou krátké chvíle štěstí. Onen Karenin z názvu sedmého dílu je jejich pes. Franz se zatím vydává na svůj „Veliký pochod“ a umírá v Kambodži (v jeho postavě Kundera kritizuje západní levicové intelektuály). Sabina se v Americe dozví o konci Tomáše a Terezy: zemřeli tragicky, náhodně, absurdně při automobilové nehodě. Můžeme tento děj prozradit, neboť Kundera jej nevypráví přísně chronologicky. Vrací se k jednotlivým dějovým a myšlenkovým motivům, rozvíjí je a upřesňuje. Tak se o smrti Tomáše a Terezy dozvíme už na s. 134, tedy dříve než v polovině románu, v předposlední kapitole třetího dílu, kdy Sabina dostane do Paříže, kde v té době žije, dopis od Tomášova syna (z prvního manželství), kde jí oznamuje smrt Tomáše a Terezy. Znovu pak – jakoby letmo – ještě na s. 291, ve čtyřiadvacáté kapitole šestého dílu, kdy právě jemu, Tomášovu synovi, přijde telegram s oznámením o jejich smrti. Román samotný končí idylou na vesnické tancovačce, ve chvíli jakéhosi usmíření mezi Tomášem a Terezou. Na konci tedy není beznaděj, zmar či smutek, ale naopak lyrická atmosféra naděje a idyly, po níž všichni tak toužíme.

Množství myšlenek je v románu věnováno právě lásce a jejím různým podobám: Tomáš, jak jsme již uvedli, je donjuanem, který náhle pozná opravdovou, tristanovskou lásku, a neví si s ní rady. Tereza, která miluje až za hrob a jejíž pokus o nevěru jako pomstu skončí fiaskem, se trápí Tomášovými nevěrami. Její láska zvítězí, ale jedině za cenu nejvyšší, za cenu smrti. Vztah Sabiny a Franze je založen na neporozumění slovům, na jejich odlišném výkladu, jak se můžeme přesvědčit v již zmíněném Malém slovníku nepochopených slov ve třetím díle. Ten je přesnou analýzou právě toho, jak různě může být vnímáno a chápáno jedno slovo, jeden obraz, jedna myšlenka. Především je však román obrazem lásky ve složité době, v „pasti, kterou se stal svět“, na „planetě nezkušenosti“, mezi „lehkostí a tíhou“, „duší a tělem“, mezi „nepochopenými slovy“ a „Velikými pochody“ historie a kýče. „…právě otázkami, na které není odpověď, jsou vymezeny lidské možnosti, jsou narýsovány hranice lidské existence.“ (s. 150)

Dvě verze
V poznámce k nynějšímu vydání Nesnesitelné lehkosti bytí Kundera píše: „Bylo zapotřebí rekonstruovat rukopis, který se částečně poztrácel, srovnat ho s vydáním u Škvoreckých a hlavně s francouzským překladem, do jehož mnoha dotisků jsem po dvacet let vnášel drobné změny.“ (s. 341)

Nesrovnával jsem slovo za slovem, větu za větou; rozdíly, na něž jsem místy narazil srovnáním nového vydání s vydáním torontským, byly spíše drobnosti: tu čárka, tu kurzíva tam, kde původně nebyla, rozdělení odstavců apod. (takové rozdíly jsou např. na stranách 49, 60, 265 či 275 vydání v Atlantisu oproti vydání v Torontu). Jistě by se jich našlo víc. Nicméně v patnácté kapitole pátého dílu, na s. 236-237 nynějšího vydání, bohužel chybí delší text, jehož myšlenky se váží mj. k tomu, co jsem citoval ze stejných stran již výše, totiž k nezastírané „umělosti“ či „románovosti“ Kunderova příběhu a jeho postav a obsahují mj. i slavnou pasáž o „pasti, kterou se stal svět“ a o tom, že „postavy mého románu jsou moje vlastní možnosti, které se neuskutečnily“.

Tento odstavec na s. 236 se liší ještě jinak, v Atlantisu zní takto: „A zase ho vidím tak, jak se mi zjevil na samém počátku románu. Stojí u okna, dívá se přes dvůr na protější zeď činžáku a neví, co měl udělat.“

V torontském vydání zní odstavec takto: „A zase ho vidím tak, jak se mi zjevil na samém počátku románu. Stojí u okna a dívá se přes dvůr na protější zdi činžáků.“

Následuje odstavec, který jsme již jednou skoro celý citovali výše a který je v obou vydáních stejný: „To je obraz, z kterého se narodil. Jak jsem již řekl, postavy se nerodí jako živí lidé z těla matky, nýbrž z jedné situace, věty, metafory, v níž jako v oříšku je uložena nějaká základní lidská možnost, o níž si autor myslí, že ji ještě nikdo neobjevil anebo o ní nikdo nic podstatného neřekl.“

Zde následuje v torontském vydání delší text, který v Atlantisu chybí: „Ale což neplatí, že autor nemůže mluvit než sám o sobě? Dívat se bezmocně přes dvůr a nevědět co dělat; slyšet urputné kručení vlastního břicha ve chvíli milostného dojetí; zrazovat a nemoci se zastavit na krásné cestě zrad; zvedat pěst v zástupu Velkého Pochodu; exhibovat svůj vtip před tajnými mikrofony policie; všechny ty situace jsem poznal a sám zažil a přece z žádné z nich nevyrostla postava, kterou jsem já sám se svým curriculum vitae. Postavy mého románu jsou moje vlastní možnosti, které se neuskutečnily. Proto je mám všechny stejně rád a všechny mě stejně děsí: každá z nich překročila nějakou hranici, kterou jsem já sám jen obcházel. Právě ta překročená hranice (hranice, za kterou končí moje já) mě přitahuje. Teprve za ní začíná tajemství, na které se ptá román. Román není konfesí autora, ale zkoumáním toho, co je lidský život v pasti, kterou se stal svět. Ale dosti. Vraťme se k Tomášovi.

Je sám v bytě a dívá se přes dvůr na špinavou stěnu protějšího činžáku. Cítí stesk po tom vysokém muži s velkou bradou a po jeho přátelích, které neznal a ke kterým nepatřil. Připadá mu to, jako by potkal na nástupišti krásnou neznámou ženu a dřív než ji stačil oslovit, ona nasedla od lůžkového vozu, který odjížděl do Istanbulu nebo Lisabonu.“

V Atlantisu však hned za slovem „neřekl“ následuje nový odstavec tohoto znění: „Ano, to je obraz, z něhož se Tomáš narodil; teď se do něho zase vrací: stojí u okna a dívá se přes dvůr na špinavou zeď protějšího činžáku. Cítí stesk po tom vysokém muži…“ (Dále je text už stejný jako ve vydání torontském.)

Nahlédl jsem ještě do několika cizojazyčných vydání a ve všech je zmíněná pasáž stejná jako ve vydání torontském. Škoda tedy, že došlo k tomuto přehlédnutí či výpadku. Těžko totiž věřit, že by to byl autorův záměr. Vždyť dvě věty z tohoto odstavce, které jsem taktéž uvedl, patří k nejcitovanějším z celého románu.